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Paradoxalement, pour atteindre une notoriété d’oeuvre inclassable, de projet fou seulement possible dans le registre du cinématographe, Marienbad a dû susciter tous les autres arts. Resnais et Robbe-Grillet se sont efforcés d’en extraire les résidus douteux et filmés sans passion, sans effort, au profit d’une réorganisation de la matière filmique selon des formes empruntées, certes, mais appliquées de façon à découvrir les ressources insoupçonnées du cinéma, sa spécificité même, à travers les autres arts. Incohérences filmiques d’abord taxées de surréalistes, aspect renforcé par la grande facilité de l’ensemble à se voir psychanalyser (le film cite explicitement Un chien Andalou de Bunuel), Marienbad illustre une démarche intellectuelle profondément marquée par la réflexion, la subjectivité : celle des personnages et, par extension, celle du spectateur. Mais la compréhension extensive de cette démarche se fera par l’entremise des rapports privilégiés par le film, avec la musique à proprement parler, ainsi qu’avec la musicalité du procédé cinématographique, au sens métaphorique - le présent cas représentant la forme la plus accomplie de cette musicalité. L’appréhension musicale de la matière filmique a scandé l’histoire du cinéma, avec plus ou moins de succès : Eisenstein calculant les moindres éléments du profilmique comme on compose une grande symphonie, mathématiquement ; Prokofiev traduisant le tout nerveusement, synesthésie qui se voit brouillée par une remarquable composition en contrepoint avec l’image ; la comédie musicale hollywoodienne, imbriquant les numéros musicaux au sein même de la vie, jusqu’à la non différenciation ; Cocteau intervertissant les musiques de son film Orphée, plaquant sur une scène une composition vouée à une autre scène, de manière à susciter le contrepoint et non plus la simple concordance. Dans Le contrepoint orchestral [1], les conceptions russes annonçaient déjà la position de Chion, comme quoi «ce serait une erreur de penser que le cinéma a par nécessité une vocation naturaliste et réaliste» [2], d’où leur condamnation du «synchrono-cinématographe audiovisuel» [3]. Plus que de dénigrer le parlant, on reproche ici à une longue tradition d’underscoring une certaine redondance. Chion affectionne la poésie qui peut naître de la dissonance entre image et son. La musique très particulière de Marienbad, si elle joue parfois de ces dissonances, relève d’avantage d’une écriture contrapuntique, dans sa structure interne d’abord, mais aussi dans sa façon de se souder à l’image. La notion de polyphonie en musique désigne une construction où plusieurs instruments, plusieurs voix, gardant chacun une ligne mélodique indépendante (donc en contrepoint les unes par rapport aux autres), réussissent tout de même à former un ensemble homogène. Plusieurs passages évoquent ce mode de composition, de façon extensive si l’on considère l’image comme une voix. Le générique d’ouverture annonce clairement la suite : les cartons se succèdent sur une musique «romantique, violente, passionnée comme on en entend à la fin des films» [4]. Lorsque le titre s’affiche, c’est le trou sonore total. En plus d’avoir ouvert le bal avec une musique détonante, celle--ci, au lieu de culminer sur le titre comme la bienséance classique l’exige, n’appuie en rien ce premier accent visuel important. «Par son absence, la musique dément le discours» [5] ; diamétralement opposée à la valeur ajoutée, elle fait surgir des tensions là où l’image n’en suggérait pas, son manque se fait sentir lors des épisodes à forte charge émotive, au point de créer des effets anempathiques ou faussement empathiques. Un peu plus tard, à la fin de la pièce de théâtre, juste après les applaudissements généreux de la foule, la musique reprend de ses forces et cultive ainsi la dissonance à maintes reprises. Elle peut même, à l’occasion, être en parfait accord avec l’image, bien souvent au terme d’un épuisant exercice d’essais et d’erreurs. La polyphonie sous-tend un principe d’imitation entre les voix, imitation bien évidemment décalée, un instrument reprenant la ligne mélodique amorcée plus tôt par un autre, etc. Cette musique s’immisce, s’affaiblit, s’insère violemment ou cesse abruptement ; elle semble parfois libérée des contingences du récit, libérée de son vulgaire rôle de soutien nécessaire. Robbe-Grillet commande ses interventions, même ses variations, matérialisées par Francis Seyrig. Dans son scénario/découpage, il précisait sa nature : «une musique sérielle faite de notes bien séparées par des silences, d’une apparence discontinue de notes et d’accords sans lien entre eux» [6]. Elle exacerbe la composition dodécaphonique, d’une obsession mathématique : une note et son demi-ton supérieur ou inférieur se voient répétés indéfiniment, brouillant les lignes de fuites et l’anticipation ; cette répétition en vient presque à susciter un changement mental de ce qui est perçu, mais on arrive davantage à discerner cette nuance lorsque la série est réellement contaminée par de multiples variations. Si l’analyse de cette musique de fosse, par les éléments qu’elle a soulignés, propose de s’étendre au film et ainsi voir de quelle façon sa forme le contamine, on sera à même de constater qu’ici elle le co-structure mais sans opérer, par ses manifestations, une simple décomposition en actes (ce qui d’ailleurs serait blasphématoire pour Resnais et Robbe-Grillet). En effet, la structure musicale semble s’immiscer d’abord dans le reste du continuum sonore, mais bien plus encore, dans les rapports entre tous les éléments filmiques, de l’image en passant par les thèmes pour finalement s’étendre jusqu’au récit. Les bruitages et la parole, tout d’abord, sont considérés en fonction de leur potentiel de musicalité. Resnais est bien connu pour choisir soigneusement le timbre de voix qui lui convient, dans le présent cas Albertazzi, avec la gravité de son accent étranger, Delphine Seyrig et la timidité de sa douce voix, et enfin Pitoëff, qui complète ce trio à cordes. Que ce soit dans le texte de X (Albertazzi), en voix-off, avec ses leitmotive subissant des variations, ses propositions incises constamment réorganisées tout au long du film, relatant sa rencontre sans cesse renouvelée avec A par un «Vous m’attendiez» pour se reprendre plus tard avec «Vous n’aviez jamais l’air de m’attendre», ou encore dans l’agencement de l’énumération qui suit habituellement le motif principal (X y raconte son dédale à travers ce lieu baroque, à la rencontre de A), réduit à de simples mots séparés par des pauses, «Porte, porte, couloir, porte, salon vides...», on remarque que les propositions et plus encore les mots sont organisés comme des notes, des accords sur une partition musicale. A scande la partition de X en répétant «non» trois fois, y insérant parfois un «oui» ; sans aller à l’extrême qu’un Phillip Glass a atteint dans son opéra Akhnaten, où le texte n’est pas seulement chanté, au profit d’une chorale dirigée pour entonner un mot ou même une voyelle à répétition, staccato, se confondant ainsi avec ses instruments, la parole dans Marienbad est ramenée à la stricte nécessité musicale de l’ensemble, ses parties agencées comme une musique sérielle. Dans leur discussion, X peut reprendre un thème introduit par A, le développer avec variations (A : «...elle achève de se figer» X : «pour toujours, dans un passé de marbre»), et ce de façon aussi fluide que deux violons en discussion, puisqu’il reprend la phrase en cours. Lorsque cesse la voix-off, la musique prend la relève et continue la tension amenée par le texte rythmé à coup de ponctuations ; parfois même, comme dans Prénom Carmen de Godard, elle peut parachever une phrase et remplacer un mot. Il n’est donc pas question ici d’une construction filmique verbo-centriste - chose paradoxale puisque la voix y est prédominante - mais d’une composition où la parole et la musique font toutes deux parties d’un grand ensemble, sur un pied d’égalité. En effet, la prose qui devient parfois poésie suscite la musicalité inhérente à la parole [7] plutôt que de cultiver ses mauvaises habitudes, de clarifier et d’entretenir le jeu de la causalité. D’ailleurs le discours de X va dans ce sens ; il affirme que les phrases ne signifient rien, qu’elles ne devraient rien signifier de toute manière. Les bruitages ont plus de difficulté à s’imposer. Lorsqu’ils sont mis en avant plan, par une pause du verbiage ou de l’orchestre, on constate l’intention d’en faire émerger un discours musical par l’organisation des sons eux-mêmes [8]. On a qu’à penser aux nombreuses scènes dans les salons bouffis de monde ; le bruit ambiant de toutes les discussions qui s’entremêlent est visiblement contrôlé, les figurants stoppent tous au même moment, leur silence comblé par la musique, pour reprendre la discussion et répéter ce procédé. Aussi, mentionnons la première scène à la salle de tir, muette sauf pour les détonations, calculées et survenant à intervalles réguliers. Preuve que la voix est considérée dans sa fonction instrumentale, elle ira jusqu’à se désynchroniser des lèvres qui la portaient. Les interminables descriptions de X ne cessent de se décaler par rapport à l’image, pour venir s’y accrocher à l’occasion et ainsi ne pas tomber dans la plus pure cacophonie. La musique aussi viendra contredire ce qu’on voit ; la scène du concert nous montre des violonistes, la musique se soude à leurs mouvements, mais c’est de l’orgue qu’on entend jouer. Lors de la reprise du même plan, les mouvements ne concordent plus. De même pour la valse : un premier plan où la musique concorde parfaitement avec l’élan de X, A et des autres convives, se voit répété avec beaucoup plus d’agitation dans la partition sonore. On retrouve ici un parfait exemple d’écriture contrapuntique entre image et son ; les deux parties sont indépendantes mais leur rapport dégage une certaine homogénéité. Les répétitions subissent des variations, sont attaquées par d’autres voix ; au fur et à mesure de la discussion, elles s’unissent pour mieux se contredire par la suite. Au sein même de l’image, on peut dégager des contradictions. Le plan du jardin qui sert d’emblème au film, où les buissons de forme pyramidale ne projettent aucune ombre alors que les personnages dans l’allée en projettent démesurément ; on retrouve ici deux temporalités, deux voix, incrustées dans la même unité filmique. De même pour l’exemple cité plus haut, lorsque les convives cessent puis reprennent leur bavardage, au seul niveau de l’image puisque A continue son trajet même durant les pauses. Resnais et Robbe-grillet exacerbent les caractéristiques, les possibilités de l’image, ordonnent le tout pour qu’elles participent de cet ensemble musical. À travers les différents endroits qui s’entremêlent, comme autant de thèmes répétés, agencés, au plaidoyer de X, aux réticences de A, la configuration des pièces tantôt imite la voix-off qui l’avait annoncée précédemment, tantôt subit des variations par rapport à cette description ou bien en fonction de ce qu’elle nous avait laissé voir d’elle auparavant (la chambre blanche est constamment réorganisée). Même les ressources de la mise en scène cinématographique y sont asservies : on redécouvre une pièce sous un nouvel angle de caméra ; une façon spécifique de filmer un endroit, comme les détails ornementaux qui défilent en gros plan, se répète ailleurs, au jardin, à la salle de tir ; un travelling avant pour passer d’une pièce à l’autre, dans chacune desquelles se trouve le supposé mari de A, plaqué à deux moments du plan comme un accord ; ce mouvement de caméra se voit répété immédiatement après, à la différence que les figurants ne sont plus dans la même position, ne font plus la même chose, etc ; la fin d’un long travelling, qui finit par trouver A dans un peignoir blanc, apparaît plusieurs fois et rapidement, à la manière des glissandos qui l’accompagnent, modifiant parfois la longueur du segment répété, le cadrage variant légèrement comme la pose de la comédienne. D’ailleurs, s’opère entre la voix-off et la mise en scène un jeu d’imitation visant à souder l’ensemble ; par exemple X décrit une pose que A répétera dans plusieurs lieux (parfois même elle s’exécute durant la description, en harmonie), ou encore une scène à venir (les épisodes où A laisse tomber son verre, casse sa chaussure). Par l’intermédiaire des comédiens, principales ressources pour lier le récit de façon compréhensible, la notion de raccord prend un rôle souvent relégué à la musique de cinéma, c’est-à-dire de lier les différentes parties, effacer les sauts spatio-temporels. Ces liaisons s’opèrent dans un contexte de construction, déconstruction, reconstruction, une façon de procéder qui rappelle, encore une fois, la composition musicale. Lorsque A effectue un mouvement entre deux de ses poses figées, un faux raccord nous transporte dans un autre lieu où la discussion avec X se poursuivra. Ces poses peuvent à elles seules effectuer le lien. Resnais est passé maître dans ce petit jeu ; il construit une partie du récit, raccorde faussement dans un autre endroit puis recommence, comme un film en constante répétition. La redite de certaines répliques occupe la même fonction, de part et d’autre de la collure. Les personnages sont autant d’accords, de raccords qui servent une continuité qui n’existe même pas. Jusqu’au plan rapide qui, dans un espace bien précis comme le salon, vient annoncer l’épisode du jardin, ce qui est une façon particulièrement musicale d’introduire un thème, une ligne mélodique.
Cette longue citation est tronquée à souhait pour la bonne raison suivante : ne sachant pas que Mireille Lantil-Le Dantec fait ici écho à Hiroshima, mon amour, on aurait très bien pu croire qu’elle discourait à propos de Marienbad. En définitive, même le récit se voit contaminé par ces multiples variations. Cette histoire aurait pu être celle de n’importe qui, à travers le mythe collectif de l’adultère avec un étranger, elle aurait pu survenir dans les jardins de Frederiksbad aussi bien qu’à Marienbad. X essaie de nous convaincre, en même temps que A, et même de se convaincre du récit qu’il a peine à construire, pour en reprendre des parties qu’il n’arrive pas à saisir, démolissant le tout par un «Non, ce n’était pas ça». On pourrait croire, comme Daniel Rocher, que la musique est celle «de la mémoire : elle en a le rythme, l’incertitude, l’espace, la puissance» [10]. Robbe-Grillet précise qu’il appréciait chez Resnais une «tentative de construire un espace et un temps purement mentaux - ceux du rêve peut-être, ou de la mémoire, ceux de toute vie affective» [11]. Mais, ni rêve ni souvenir, nous préférons penser que dans cette histoire imaginaire, «le passé comme l’avenir n’existe pas. La mémoire ne joue aucun rôle. C’est du présent et rien que du présent - une expérience à la fois réelle et imaginaire» [12]. Les deux cinéastes ne veulent surtout pas recréer un morceau de réel, mais bien la réalité du film intérieur, composée par la vie affective de chacun ; je dis bien chacun, puisque à travers ce manque d’accumulation narrative, conséquence de l’écriture contrapuntique et des variations, le spectateur est laissé à la bonne volonté de sa création de sens. Cette oeuvre moderne, cette histoire de 90 minutes comme le disait Robbe-Grillet, devient une réflexion sur la création, sa propre création, par l’auteur, le cinéaste, les personnages et nous, suite à notre collaboration active. Elle ne fait plus écho au réel, à ce qui était, au devenir ; elle est auto-référentielle. Quoi de mieux pour représenter à l’écran ce film intérieur que de susciter le plus abstrait, l’art par excellence libéré de la contingence du réel, la musique ? Même si Robbe-Grillet exploitait déjà ces conceptions dans ses romans, et ce depuis Les Gommes, et qu’à la lecture de son découpage pour Marienbad on puisse déjà les sentir efficacement, il est clair que le cinéma fut et est encore le médium privilégié pour représenter le film intérieur. De par sa double modalité, visuelle et sonore, apte à reproduire les synesthésies sémantiques qui ont pu s’opérer entre elles, le cinéma peut contenir l’incertitude, l’imprécision de toute vie affective, ressassant intérieurement ce qui est perçu sur l’instant, les souvenir, les fantasmes à réaliser, de manière à étirer cet instant, et ce à travers une forme musicale. Ceci dit, une analyse aussi poussée et centrée sur la théâtralité, la picturalité ou l’architecture révélerait exactement les même thèmes (le jeu sur le vrai, le faux, le faire croire), l’ornementation baroque renvoyant à l’intellect chargé, de même que l’immensité et la complexité (par la géographie créative) du château et du jardin, qui se modifie progressivement comme autant de liens dans le cerveau. Les plans d’extérieur, avec les fenêtres carrées du château et les buissons triangulaires du jardin, sont en quelque sorte une mise en image de la partition musicale, répétés, agencés mathématiquement mais comprenant toujours une portion de hasard, thème récurrent du film, l’aléatoire. Bref cette interconnection de tous les arts et leur contamination mutuelle au sein même du film relève seulement des possibilités du cinéma. Dans le contexte de la modernité qui a vu surgir cette oeuvre si impure de prime abord, «celle-ci au lieu d’être un prétendu morceau de réalité, se développe en tant que réflexion sur la réalité (ou sur le peu de réalité, comme on voudra).» [13]
1 - Manifeste signé par Eisenstein, Poudovkine et Alexandrov, en 1929. 2 - CHION, Michel, La musique au cinéma, Fayard, Paris, 1995, p. 193. 3 - Ibid., p. 192. 4 - ROBBE-GRILLET, Alain, L’année dernière à Marienbad, Éditions J’ai lu, Paris, 1974, p. 21. 5 - ROCHER, Daniel, "Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, évolution d’une écriture", Études cinématographique, # 100-103, Paris, 1974, p. 81 6 - Cité par Daniel Rocher, "Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, évolution d’une écriture", Études cinématographique, # 100-103, Paris, 1974, p. 79. 7 - Michel Chion, parlant du vers français : «assujetti plus étroitement que ses équivalents anglais ou allemand à un compte mathématique de pieds et à une littéralité phonétique stricte de la rime - introduit une dimension musicale dans le discours», La musique au cinéma, Fayard, p. 194. 8 - Ibid., p. 197. 9 - LANTIL-LE DANTEC, Mireille, "Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, évolution d’une écriture", Études cinématographique, # 100-103, Lettres Modernes Minard, Paris, 1974, p. 119. 10 - ROCHER, Daniel, Ibid., p. 80. 11 - ROBBE-GRILLET, Alain, L’année dernière à Marienbad, Éditions J’ai lu, Paris, 1974, p. 8. 12 - STOLTZFUS, Ben, "Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, évolution d’une écriture", Études cinématographique, # 100-103, Lettres Modernes Minard, Paris, 1974, p. 91. 13 - ROBBE-GRILLET, Alain, cité par STOLTZFUS, Ben, in "Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, évolution d’une écriture", Études cinématographique, # 100-103, Lettres Modernes Minard, Paris, 1974, p. 99.
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