Introduction nécessaire
Qu’est-ce que le snuff ? /qu’est-ce que ce texte ?

Le snuff (ou snuff movie) est un genre cinématographique [2] en marge de toute production commerciale - possiblement en marge de toute production. Né dans les années 70, le snuff jouit d’un renouveau depuis quelque temps, bon nombre de productions commerciales en ayant fait le support de leur intrigue (8mm, The Brave, Tesis, etc.) ayant pour résultat une re-popularisation du genre. Le snuff est virtuellement populaire - plusieurs en parlent, personne n’en a vu - et c’est bien là où repose son intérêt.

Cernons l’objet, ceci en écartant d’emblée toute définition large : « Les snuff movies proposent un nouveau spectacle : le meurtre réel d’un homme, d’une femme ou d’un enfant » [4]. Trop simple. Un snuff n’est pas uniquement une mort « saisie par la caméra et non représentée à son intention » [5], c’est une mort réelle mise en scène (planifiée et provoquée) pour la caméra. La mort captée par hasard (l’assassinat de Kennedy par exemple) n’a rien à voir avec le snuff, pas plus que l’exécution médiatisée (Faces of Death, Conan le Cilaire, 1978) - « these aren't snuff films, because they only chronicle death. Snuff, by its definition, choreographs it » [6]. Le snuff est en soi un acte criminel et non son reportage, il n’est ni l’œuvre d’un journaliste, ni celle d’un badaud - c’est celle d’un meurtrier ou de son complice.

Sujet délicat, il n’est pas ici question de l’aborder dans l’enceinte d’une quelconque moralité. Le procès du voyeurisme, déjà surfait, sera laissé de côté, tout comme le sera l’abject de l’acte et de sa réception. La mort étant devenue un interdit social, sa mise en spectacle serait difficilement défendable ; « le spectacle de la mort - dont nous avons fait, comme de toutes les fonctions organiques, une fonction morale, donc honteuse et clandestine » [7]. C’est ce rapport à la clandestinité du snuff qui nous intéresse, son incertitude - il ne s’agit en rien de faire l’apologie du meurtre comme attraction. Trop facile, nous ne nous attarderons pas au scandale (« la mort est scandaleuse, et non parce que la [sa] représentation en elle-même viole un interdit » [8]).

[faux snuff]

Le snuff est scandaleux (« la mort en spectacle : à priori un scandale, un paradoxe » [9]), il suscite l’indignation et le dégoût, mais au-delà de cette réaction morale, nous y voyons le lieu d’un possible échange - la possible médiation d’une expérience : plus probablement l’expérience ultime de la mort que l’expérience extrême du meurtre. Nous tenterons de voir à quelles conditions cette médiation pourrait être opérationnelle.

Bref historique [10]

Le mythe des snuffs voudrait qu’ils soient « sans doute montrés en circuits privés, aux U.S.A., depuis 1975 [...] On suppose que certains films de cette sorte ont pu être tournés en Amérique du Sud, puis montrés à prix d’or à des amateurs maniaques » [11]. Pourtant, la position des autorités demeure inchangée depuis la naissance des rumeurs : aucun snuff n’a été retracé (et bien que remise en doute de toute part, on n’a pas à ce jour pu prouver que cette position était mensongère).

Le snuff naît d’une machination publicitaire : un film à petit budget (The Slaughter, Michael Findlay, 1971) tourné en Amérique latine et n’ayant pas été exploité en salle fut racheté par Allan Shackleton, producteur de softcore. Celui-ci y colla une scène finale où une femme se fait éventrer par l’équipe de tournage et lança le mot comme quoi cette scène montrerait un meurtre véritable. Faux gros titres et faux mouvements de protestation devinrent très vite réels et avant même sa sortie, Snuff [12] (Michael Lindsay, 1976) fait scandale. Le film est ridicule et n’a rien de réaliste, mais la réputation du film dépasse au-delà de toute attente les efforts de distribution de Shackleton - ‘the movie Snuff ’ devient très rapidement ‘the snuff movies’. Et tout le reste n’est que spéculations [13].

Le snuff est depuis sa naissance associé à la pornographie (le snuff le plus commun, celui alimentant le plus la légende, serait un film pornographique à petit budget dans lequel on assassinerait un acteur ou une actrice), le lien n’est pas sans intérêt : le snuff constitue en quelque sorte la prolongation, voire l’achèvement (un discours qui servira les détracteurs du cinéma hardcore), du film pornographique. « Parler de mort fait rire, d’un rire crispé et obscène. Parler de sexe ne provoque même plus cette réaction : le sexe est légal, seule la mort est pornographique » [14]. Le sexe n’ayant plus rien de choquant, la mort s’impose comme un nouveau tabou à mettre en scène. Le snuff et le porno se rejoignent également au pernicieux de leur représentation : spectacles grand-guignolesques, on ne peut pour autant démentir leur vérité. La frontière du jeu y est transgressée - « il s’agit d’ailleurs, dans un cas comme dans l’autre, de montrer des corps à des moments où on est certain qu’ils ne mentent pas » [15]. Une réalité s’inscrivant néanmoins dans un spectacle faussé, par la technique, la forme et les codes relatifs à ces deux genres particuliers.

Mise en forme d’un art (acte) criminel

Le mythe se transpose du cinéma vers la vidéo. Le snuff cinématographique paraît peu probable, au delà des contraintes matérielles (difficile de faire développer un film sur lequel on assassine quelqu’un - à moins d’être soi-même équipé à cet effet), la technique cinématographique ne semble pas permettre la proximité du ici et maintenant que sous-entend la vidéo et que nécessite le snuff. Il est donc tout à fait normal que le genre devienne, dans l’imaginaire collectif, vidéographique - l’image vidéo (et c’est de plus en plus le cas) ayant une aura de témoin, de participante, alors que l’image cinéma, par habituation, raconte.

La forme du snuff ne peut qu’être supposée, il semble pourtant y avoir consensus (le phénomène est sans doute influencé par le nombre impressionnant de faux snuffs [17] disponibles). « Comme pour attester de son authenticité, la cérémonie mortelle est presque toujours constituée d’un seul plan-séquence : montage interdit. » [18] Ce plan-séquence se termine sur l’exécution de la victime (dans le film Snuff, l’image coupe soudainement et les dernières indications des cinéastes assassins nous sont rapportées par la bande-son). Clandestin, le snuff ne serait pas titré et ne se conclurait certainement pas sur un générique identifiant les auteurs - l’anonymat est de mise de la création à la réception. On voit déjà en quoi le film lui-même redouble son contenu. Même chose pour la mort finale : l’image qui s’arrête net (« quelqu’un [...] mécanise la mort en cassant la bobine » [19]), la caméra qui tombe par terre (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1979) - on fait subir à l’œuvre le même sort qu’au (dernier) protagoniste qu’elle met en scène. On la brusque, on la coupe, on en extirpe le souffle et le mouvement. « Que le mot lui-même désigne métaphoriquement la fin permet d’utiliser la mort comme signe que la fiction est bouclée. [...] C’est un achèvement, net, sans bavures, le plus satisfaisant pour le spectateur. » [20]

Doublant ce qu’elle met en scène, la technique que l’on suppose celle du snuff (véritable ou non) favorise la médiation de l’expérience. Plutôt, elle suscite une apparente médiation de l’expérience, ceci en accumulant les effets réalistes. « Le plan-séquence typique est donc une « subjective » [...] l’extrême limite réaliste de toute technique audio-visuelle » [21] - un réalisme se voulant documentaire. Le sujet lui-même, la mort, suppose le dépassement de la fiction : « the film attempts to convince a cinema audience of two phenomena I have never been able to suspend disbelief about in the cinema - copulation and death » [22]. La mort « est hors jeu de [la] fondamentale ambiguïté [de la représentation] » [23], mais le snuff ne joue pas, si ce n’est à convaincre qu’il ne joue pas. L’agonie, la souffrance et la mort y étant réelles, le snuff devrait être le lieu d’échange idéal entre l’expérience du corps filmé et le spectateur - la médiation devrait pouvoir s’opérer. Et pourtant...

Impossibilité

Le snuff comme il nous vient à l’esprit ne peut pas exister. Son existence conjugue sa propre impossibilité, annule son possible fonctionnement. Le barbarisme de l’acte, la proximité, la possibilité d’assister et de ressentir la fin d’une existence, tout ça est (serait) amoindri, sinon annulé, par la simple mise en forme du snuff. Le genre, imaginé, effraie et répugne - cette efficacité à agir sur le spectateur, à l’amener à partager quelque chose, n’est pas uniquement redevable du contenu brutal (voire insoutenable) du snuff, il repose également en grande partie sur les médias particuliers le véhiculant : l’imagination et la légende. Il n’est pas ici question de prétendre qu’un snuff véritable ne serait pas choquant et répugnant, seulement qu’il agirait différemment sur le spectateur - ceci particulièrement en supposant le snuff comme genre codifié et accessible (nous reviendrons sur l’exception possible du spectateur privilégié). Voyons deux points faisant du snuff concrétisé (comme genre) un médium moins efficace que le snuff imaginé.

1 - Impossible à voir, le snuff échappe à la codification. Sa forme supposée ne repose pas sur les règles d’un genre et n’est pas assujettie à la banalisation. Aussi, l’aspect traumatisant de l’assassinat, s’il prenait place dans un système réalisé (le genre snuff codifié), serait en quelque sorte désamorcé. Pensons simplement à la corrida où, sous toute une série de règles et de codes, la cruauté véritable s’efface, laissant place au spectacle et à la mascarade, à la tradition et au cérémonial. Ou encore, pensons à ces émissions à sensations multipliant les scènes d’accidents et de morts captées sur le vif - il n’y a plus là que les relents d’un code (caméra instable, image de mauvaise qualité, scène banale soudainement perturbée, les cris et la frénésie des badauds, l’insistance du cameraman), le tout devenant très vite divertissant.

« Les spectateurs sont devenus indifférents aux discours et aux images, peut-être pour se protéger de l’agression de l’horreur et du mensonge » [24] - le snuff imaginé échappe à cette indifférence, l’événement étant dans ce cas-ci projeté sur un écran nous étant personnel. « Ce qui importe, c’est le rempart, l’écran ou la ligne qui sépare et lie tout à la fois l’observateur et le cadavre regardé. C’est la frontière, le pont qui compte, et non la quantité de cadavres empilés au delà de cette frontière » [25]. Or, à notre avis, un écran physique duquel on attend du spectaculaire, du mensonge, ne peut qu’amoindrir la relation privilégiée de partage entre l’observateur et la victime - alors que l’écran mental suscité par la légende et l’imagination est a-ffectivement réel.

Dans le même sens, un snuff (véritable) concrétisé se mettrait en situation de comparaison avec tous les faux snuffs disponibles, perdant ainsi lui-même de sa crédibilité et du même coup de son impact. « Nous disposons d’une imposante accumulation d’images vraies qui n’ont pas forcément l’air de l’être [...] et dont on s’apercevrait sans doute, si on pouvait les répertorier, qu’elles se répartissent en séries de stéréotypes visuels » [26]. Une séquence réelle se perdrait ainsi dans le code établi par toute la série de séquences fausses l’ayant précédée. Mais encore, le snuff, même véritable, a quelque chose de foncièrement faux. Parce que nécessairement écrit (préparé et mis en scène), le snuff concrétisé ne peut exister qu’en tant que création et peut donc être considéré jusqu’à un certain point comme fictif. « Et ceci, que la mort soit accidentelle, criminelle ou catastrophique [...] elle soulève la passion de l’artificiel » [27].

2 - On imagine le snuff hors de toute structure, hors de tout système de production. Il échappe à la loi (on le traque d’ailleurs - flics, auteurs et journalistes - depuis 25 ans comme on traque un ennemi public), il échappe au système et est dangereux pour son bon fonctionnement. « Il faut une bureaucratie de la mort et du châtiment [...] : sinon, c’est toute la structure du contrôle social qui s’écroule » [28]. Le snuff imaginé échappe à toute logique, tel quel il est gratuit, c’est autant son contenu qui fait peur que cette possibilité d’exister en marge de toute structure. Le snuff concrétisé est un crime immoral s’ajoutant à la liste des délits du genre, mais la possibilité qu’une telle chose ait pu circuler pendant un quart de siècle en échappant au système ébranle ses bases mêmes. Concrétisé, le snuff, se pare d’une utilité, ne serait-ce que mercantile ou modélisante : « Au sein du spectacle social, la mort ne sert qu’à déclencher des mécanismes, à susciter une émotion qui se fond immédiatement dans une signification : on tire la leçon de l’événement » [29].

Ainsi, une fois établi dans un système de production (qui demeurerait certes clandestin, mais à un tout autre niveau) lui valant une justification, la menace que représente le snuff pour l’ordre social ne serait plus fonctionnelle. « Le meurtre, la mort, l’infraction sont partout légalisés, sinon légaux, pourvu qu’ils soient convertibles en valeur [...] Seules certaines morts, certaines pratiques échappent à cette convertibilité, elles seules sont subversives » [30].

Les points précédents nous portent à croire que la possibilité d’une médiation de l’expérience de la mort par le snuff serait annulée par sa simple existence (en tant que genre). « Plus la mort est présentée dans la facture de la réalité brute, plus la frontière de sa fictionalité nous frappe » [31], limite paradoxale à laquelle se butent tous les efforts réalistes de la mise en image de la mort. Mise en système, la mort devient médiatisée et le lien que l’on suppose entre le regardant et le regardé s’annule au profit du spectacle sacrificiel. « Nous n’avons plus l’expérience de la mort des autres. L’expérience spectaculaire et télévisée n’a rien à voir avec celle-ci » [32]. La mort médiatisée est programmée, faussée et ne s’offre pas en partage [33].

Possibles

La condition pour une efficacité du snuff concrétisé nous paraît être son existence unique. Ainsi, une séquence n’appartenant à aucun genre (donc l’idée même de snuff devrait être annihilée) et n’existant en aucune autre forme pourrait faire de celui la visionnant le spectateur privilégié ayant accès à cette rencontre, à cette expérience.

La non-existence du snuff, par contre, ouvre les possibles et laisse croire en une véritable médiation de l’expérience. La chose peut paraître paradoxale puisqu’il s’agit ici de la médiation d’une expérience n’ayant pas eu lieu (on pourrait pourtant objecter que la mort de l’autre a eu lieu), mais autant « la seule connaissance de la mort que nous ayons [...] dépend entièrement de la connaissance de la mort de l’autre » [34], sa mise en forme, comme nous l’avons vu, ne paraît pas permettre une relation opérante. Nous croyons donc que, devant l’image de la mort (ou du cadavre), le partage s’effectuant est beaucoup plus redevable à l’imagination du regardant qu’à l’image elle-même. Aussi, « comment pourrais-je envisager la mort sans recours à l’imagination ? » [35]

On trouvera ainsi amusant que, questionné à savoir ce qui était réellement projeté devant lui dans la scène où son personnage visionne le snuff (8mm, Joel Schumacher, 1999), Nicolas Cage réponde : « There was a film, that Joel [Schumacher] shot, which was the [supposed] snuff film, but you only see images of it, you don't see the whole thing, because everybody knows it's the imagination which is much more devastating than the image on film. » [36]

Le snuff est étiqueté de légende urbaine (cliché ici digne d’intérêt). La légende fait nécessairement appel à l’imagination et permet une ouverture. « On peut mesurer l’importance de ces pratiques signifiantes (se raconter des légendes) comme pratiques inventrices d’espaces » [37] - c’est dans cet espace inventé, géré par l’imaginaire, que nous situons la possible rencontre, que nous supposons le possible accomplissement, pour le snuff, d’une médiation de l’expérience. C’est là où, selon nous, la ligne que propose Johanne Villeneuve se trouve la plus mince (à l’exception bien sûr de l’expérience réelle de la vision de la mort et/ou du cadavre).

[Très sincères remerciements à Monsieur Philippe Mathieu pour ses judicieux conseils]

1 - Dialogue du film Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999.

2 - Tendant de plus en plus à être vidéographique (nous y reviendrons plus loin).

3 - Anonyme. (page consultée le 4 mai 2001) Snuff Films [Site web].

4 - Pliskin, Fabrice. « Objectif Meurtre ». Nouvel Observateur, #1791, 4 mars 1999, p. 56 (plus loin, et nous paraissant encore une fois trop large, Pliskin écrit : « Le snuff movie est un documentaire où tout est vrai : la sauvagerie du bourreau, l’effroi de la victime, le sang humain »).

5 - Lenne, Gérard. La mort à voir. Éditions du Cerf. 1977. p. 24

6 - Anonyme. (page consultée le 4 mai 2001) Snuff Films [Site web].

7 - Baudrillard, Jean. L’échange symbolique et la mort. Éditions Gallimard. 1976. p. 264

8 - Villeneuve, Johanne. L’histoire du cadavre (Essai sur la rencontre du regard et de l’événement de la mort). Actes du colloque tenue au musée d'art contemporain de Montréal le 13 novembre 1994. Éditions du Musée d'art contemporain de Montréal. 1995. p. 53

9 - Lenne, Gérard. La mort à voir. Éditions du Cerf. 1977. p. 45

10 - Informations en majorité relevées sur ces pages internet :
- Anonyme. (page consultée le 4 mai 2001) Snuff Films [Site web].
- Stine, Scott Aaron. (page consultée le 4 mai 2001) Snuff Film ; Making of an Urban Legend [Site web].

11 - Lenne, Gérard. La mort à voir. Éditions du Cerf. 1977. pp. 25-26

12 - Titre pigé dans les pages du livre de Ed Sanders, The Family: The story of Charles Manson's Dune Buggy Attack Battalion.

13 - Ce que la famille Manson, David Berkowitz ou Paul Bernardo ont ou auraient tourné correspondrait-il au « genre » snuff ? Rien ne le prouve.

14 - Baudrillard, Jean. L’échange symbolique et la mort. Éditions Gallimard. 1976. p. 279

15 - Lenne, Gérard. La mort à voir. Éditions du Cerf. 1977. p. 17

16 - Pasolini, Pier Paolo. L’expérience hérétique. Payot. 1976. p. 211

17 - Disponibles par exemple sur Club Dead [Site web], où ils sont vendus en tant que faux.

18 - Pliskin, Fabrice. « Objectif Meurtre ». Nouvel Observateur, #1791, 4 mars 1999, p. 56 (je souligne - Pliskin fait preuve d’incohérence, ajoutant lui-même plus loin que « rien ne certifie la réalité [des snuffs] à ce jour »).

19 - Schefer, Jean-Louis. Du monde et du mouvement des images. Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma. 1997. p. 64

20 - Lenne, Gérard. La mort à voir. Éditions du Cerf. 1977. p. 37

21 - Pasolini, Pier Paolo. L’expérience hérétique. Payot. 1976. p. 208

22 - Greenaway, Peter. Cité dans Pascoe, David. Peter Greenaway ; Museums and Moving Images. Reaktion Books. 1997. p. 20

23 - Lenne, Gérard. La mort à voir. Éditions du Cerf. 1977. p. 9

24 - Ishagpour, Youssef. Cinéma contemporain ; de ce côté du miroir. Éditions de la différence. p.33

25 - Villeneuve, Johanne. L’histoire du cadavre (Essai sur la rencontre du regard et de l’événement de la mort). Actes du colloque tenue au musée d'art contemporain de Montréal le 13 novembre 1994. Éditions du Musée d'art contemporain de Montréal. 1995. p. 50-51

26 - Lenne, Gérard. La mort à voir. Éditions du Cerf. 1977. p. 23

27 - Baudrillard, Jean. L’échange symbolique et la mort. Éditions Gallimard. 1976. pp. 251-252

28 - Baudrillard, Jean. L’échange symbolique et la mort. Éditions Gallimard. 1976. pp. 266-267

29 - Lenne, Gérard. La mort à voir. Éditions du Cerf. 1977. p. 62

30 - Baudrillard, Jean. L’échange symbolique et la mort. Éditions Gallimard. 1976. p. 267

31 - Villeveuve, Johanne. L’histoire du cadavre (Essai sur la rencontre du regard et de l’événement de la mort). Actes du colloque tenue au musée d'art contemporain de Montréal le 13 novembre 1994. Éditions du Musée d'art contemporain de Montréal. 1995. p. 56

32 - Baudrillard, Jean. L’échange symbolique et la mort. Éditions Gallimard. 1976. p. 277

33 - Johanne Villeneuve définit ainsi la rencontre avec le cadavre de l’autre : « une violence par laquelle soi-même et l’autre sont entraînés à se déchirer l’un l’autre, et se déchirant, se trouvent paradoxalement à partager quelque chose » [L’histoire du cadavre (Essai sur la rencontre du regard et de l’événement de la mort). Actes du colloque tenue au musée d'art contemporain de Montréal le 13 novembre 1994. Éditions du Musée d'art contemporain de Montréal. 1995. p. 53 (je souligne)]

34 - Villeneuve, Johanne. L’histoire du cadavre (Essai sur la rencontre du regard et de l’événement de la mort). Actes du colloque tenue au musée d'art contemporain de Montréal le 13 novembre 1994. Éditions du Musée d'art contemporain de Montréal. 1995. p. 52

35 - Villeneuve, Johanne. L’histoire du cadavre (Essai sur la rencontre du regard et de l’événement de la mort). Actes du colloque tenue au musée d'art contemporain de Montréal le 13 novembre 1994. Éditions du Musée d'art contemporain de Montréal. 1995. p. 51

36 - Nagy, Elisabeth. (page consultée le 4 mai 2001) Interview with Nicolas Cage [Site web] (je souligne).

37 - DeCerteau, Michel. L’invention du quotidien ; 1. arts de faire. Éditions Gallimard. 1990. pp. 160-161

BIBLIOGRAPHIE

Baudrillard, Jean. L’échange symbolique et la mort. Éditions Gallimard. 1976.

DeCerteau, Michel. L’invention du quotidien ; 1. arts de faire. Éditions Gallimard. 1990

Ishagpour, Youssef. Cinéma contemporain ; de ce côté du miroir. Éditions de la différence.

Lenne, Gérard. La mort à voir. Éditions du Cerf. 1977.

Nagy, Elisabeth. (page consultée le 4 mai 2001) Interview with Nicolas Cage [Site web].

Pascoe, David. Peter Greenaway ; Museums and Moving Images. Reaktion Books. 1997.

Pasolini, Pier Paolo. L’expérience hérétique. Payot. 1976.

Pliskin, Fabrice. « Objectif Meurtre ». Nouvel Observateur, #1791, 4 mars 1999, p. 56

Schefer, Jean-Louis. Du monde et du mouvement des images. Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma. 1997.

Stine, Scott Aaron. (page consultée le 4 mai 2001) Snuff Film ; Making of an Urban Legend [Site web].

Villeneuve, Johanne. L’histoire du cadavre (Essai sur la rencontre du regard et de l’événement de la mort). Actes du colloque tenue au musée d'art contemporain de Montréal le 13 novembre 1994. Éditions du Musée d'art contemporain de Montréal. 1995.

Anonyme. (page consultée le 4 mai 2001) Snuff Films [Site web].