Au fondement de L’analyse du film, trois ouvrages colmatés en un seul livre, dont une étude sur Hitchcock « à recomposer ». Sitôt considérées les ambitions méthodologiques de l’auteur, cependant, ce caractère incomplet n’étonne guère.  Le projet entrepris par Bellour est en effet colossal, et la rigueur clinique exigée par son approche constitue à la fois toute la force et l’ultime faiblesse de ses analyses.  En ouverture, un survol des moments décisifs qui ont marqué l’émergence des théories cinématographiques lui permet de préciser ses positions.  Évoquant la grande époque des Cahiers, il envisage une critique cinématographique au service de la théorie, inspiré par les principes de l’analyse textuelle mis de l’avant par Barthes et Metz.  Si la « première sémiologie » proposée par ce dernier n’est pas de nature, au sens de Bellour, à soutenir l’analyse, elle constitue un cadre de référence englobant qui puiserait ses généralités au coeur même d’analyses structurales particulières, notamment ce que l’auteur désignait alors en tant que « stylistique ».  Ces analyses, rédigées entre 1966 et 1979 et regroupées à l’époque où déjà le structuralisme a perdu ses lettres de noblesse, demeurent profondément marquées par les grands principes de cette « science pilote » ; « l’objet film se trouve constitué comme le lieu d’une combinaison et d’un déplacement perpétuel de codes, d’une complexité singulière et irréductible, mais cependant déterminable » [1].  Insistance sur le système du film, ses différents niveaux structurels, les unités minimales qui pourraient s’y dégager, les relations intégratives entre unités de différents niveaux, bref, sur le fonctionnement autonome d’une entité éminemment complexe, mais progressivement isolable, déterminée par le jeu quasi inépuisable de l’écart signifiant dans la répétition du même ; l’analyse textuelle ouvre sur une prolifération vertigineuse qui repose néanmoins sur une finitude assumée de l’objet.  D’une analyse à l’autre, à mesure qu’il cherche à intégrer le segment disséqué dans le système signifiant global des films étudiés, Bellour entraîne ce « pliage » clinique sur un versant psychanalytique, qui transige également par l’énonciation.  Ce faisant, ses analyses ont le mérite de proposer une application souvent exemplaire des grandes théories cinématographiques dont l’évolution a grandement été déterminée par les travaux de Metz.

Le questionnement méthodologique qui anime Bellour dans un premier temps repose sur un paradoxe inévitable : pour satisfaire aux ambitions de l’approche structurale, afin de saisir la rime – qu’il définit en tant que forte homologie formelle – là où elle se cache, derrière les impressions fuyantes projetées à l’écran, l’analyste doit contrevenir à l’un des fondements même de l’expérience cinématographique, opérer un arrêt sur image qui désavoue le défilement ininterrompu propre au dispositif.  S’il en coûte à l’analyste de fixer ainsi le mouvement, c’est au profit d’une prolifération textuelle qui semble constituer une fin en soi ; les possibilités d’isoler un ensemble de détails et de déterminer leur fonctionnement à l’intérieur du système sont en effet décuplées.  Cette prolifération ne repose aucunement sur les écarts de « refiguration » (au sens de Ricoeur) engendrés du côté de la réception, au fondement même du reader-response criticism qui déjà point à l’horizon.  N’en déplaise à Stanley Fish, c’est un irritant purement technologique, symptomatique d’une époque où ce simple arrêt sur image n’est pas toujours accessible à l’analyste, qui fait du film un « texte introuvable » au sens de Bellour : l’objet ne peut être cité.  Mais ce recours forcé à l’ekphrasis n’est sans doute pas le moindre travestissement qu’il faille ici souligner.  En effet,  la nature de certaines relations dégagées entre plusieurs plans, ici d’un fragment de The Birds, là d’un segment de North by Northwest, témoigne d’un « arrêt sur image » par trop radical, interdisant toute transposition des acquis sur l’axe de la réception.  S’affairant à épuiser les « rimes » entre plusieurs séries de plan selon un ensemble (même limité) de caractéristiques, l’analyse, nous serons en mesure de le constater, opère bien souvent en deçà de toute signification.  Le film devient cet objet idéal, système autonome, ensemble de relations structurales immanentes, terrain de jeu pour l’analyste bien avant d’être un lieu de rencontre avec le spectateur.

Commentant le célèbre entretien avec Truffaut, « Ce qui savait Hitchcock » (rédigé en 1966) est marqué par le paradigme critique qui prévalait à l’époque de cette rencontre mythique.  Même si Bellour s’y intéresse déjà à « la variation plus secrète qui organise la série des éléments du film à l’intérieur de la structure primordiale », cette dernière y est « à tout instant marqué[e] de la présence de l’auteur comme centre mobile dans le système de son oeuvre » [2].  Or l’intention de l’auteur occupera une position négligeable dans les analyses ultérieures, au profit du système et de son fonctionnement intrinsèque.  Relevant les différents aspects, au-delà du positionnement de la caméra, qui font de la distance un concept pluriel au cinéma, notamment dans The Birds (« Le monde et la distance »), Bellour conclut que « les distances s’organisent comme les mots dans le langage » [3], biais structuraliste qui s’exprimera beaucoup plus radicalement dans l’étude systématique d’un fragment de ce même film qui ouvre la troisième partie.  À partir d’une succession de 82 plans que l’auteur dénomme « la vision de Mélanie Daniels », il établit deux ensembles d’alternances inégalement subdivisées entre un aller (Mélanie traverse la baie de Bodega afin d’offrir deux inséparables à Mitch Brenner, à l’insu de ce dernier) et un retour (Mélanie et Mitch, maintenant au fait de la machination, retournent vers la jetée par voie marine et terrestre, respectivement).  Au coeur de chaque mouvement, Bellour souligne un écart potentiellement signifiant, une rupture d’alternance qui deviendra l’un des deux « centres » : l’initiative de Mélanie, d’une part, la découverte de Mitch, de l’autre.  Mais Bellour ne peut se contenter d’observations aussi « superficielles », et dissèque ensuite les relations de symétrie/dissymétrie entre les diverses séries d’alternance en fonction de trois paramètres : le point de vue, le cadrage et les mouvements de caméra.  Inévitablement, des rimes se dégagent sans jamais pourtant révéler une concordance parfaite, ces écarts stimulant à leur tour d’autres rimes avec des éléments d’une autre série.  C’est ainsi que Bellour continue d’épuiser les croisements par l’entremise de deux opérations textuelles : déplacement et condensation.  Par exemple, l’alternance mouvement/fixe dans la série centrale du premier mouvement (A3) condenserait l’alternance en plans fixes de A1 et celle en mouvement de A2.  Outre les trois aspects susnommés, l’analyste cherche également à établir des correspondances entre les mouvements à l’intérieur du plan.  Enfin, il renouvelle le jeu de la rime et de la discordance à travers les séries de départ et d’arrivée qui cernent les deux mouvements.

De l’aveu même de son auteur, tout ce travail analytique se révèle après coup « peu conclusif » [4].  Il contribue effectivement à organiser certains des éléments qui composent le texte cinématographique, sans pour autant inviter à quelque conclusion sur le récit cinématographique, sur Hitchcock, ou sur l’opération d’analyse en soi.  Bellour pointe du doigt la partialité de son objet ; la longueur potentielle d’une analyse similaire à l’échelle du film en entier, enrichi qui plus est d’autres caractéristiques du texte filmique (la composition d’un plan et l’évolution de cette dernière notamment, convoquées par l’auteur dans son analyse de North by Northwest), amène pourtant le lecteur à questionner la validité d’une telle approche, sinon à pousser un léger soupir d’exaspération.  Si une grande partie des relations entre les fonctions du récit explicitées par Greimas dans son analyse structurale ne seront vraisemblablement pas assimilés consciemment au moment de la réception (problématique par ailleurs tout aussi absente de la Sémantique structurale), elles n’en demeurent pas moins en relation de profonde nécessité avec la portée axiologique du conte mise de l’avant par l’analyse.  Alors qu’ici, une majorité des relations explicitées par Bellour ne peuvent être intégrées à la signification globale du fragment.  On ne peut qu’admirer la rigueur avec laquelle il établit les correspondances, mais quelle utilité pour cette « psychanalyse » purement textuelle qui s’affaire à cerner condensations et déplacements dans le tissu filmique, en deçà de tout potentiel signifiant ?  Par ailleurs la signification accolée au segment (châtiment symbolique de l’initiative féminine qui provoque le désir) s’appuie effectivement sur certaines relations formelles mises de l’avant par l’auteur (le déploiement du désir exprimé par la « chaîne du gros plan », la condensation du regard de Mitch et de la mouette, etc.), mais ces rimes tendent à se perdre parmi la multiplicité des opérations textuelles explicitées.  Enfin, Bellour détermine la proximité relative de l’auteur envers ses deux personnages, ajoutant ainsi à la signification du segment ; loin de simplement reconduire l’idéologie puritaine, ce dernier met en scène « la colère irraisonnée des forces primitives » [5], et conjoint symboliquement, à travers les oiseaux, la dialectique loi/désir qui traverse plusieurs des films du cinéaste.   

Cette dialectique, incidemment, constitue l’un des enjeux principaux d’une longue analyse de North by Northwest.  Bellour effectue dans un premier temps une lecture psychanalytique exemplaire à bien des égards, jusque dans les limites de l’approche.  Mais difficile ici d’évoquer l’excès qui voudrait réduire toute histoire à une variation sur Oedipe, tant le film d’Hitchcock appelle ce type d’interprétation.  En effet, il faudra effectuer une gymnastique intellectuelle somme toute minimale pour faire surgir le complexe oedipien et le complexe de castration de ce récit.  Thornhill est un quadragénaire on ne peut plus cabotin, infantilisé de surcroît à travers sa relation avec une mère castratrice.  L’absence manifeste du père/mari, dont l’existence même n’est évoquée à aucun moment, constitue un signal qui invite l’analyste à transposer cette figure sur d’autres instances.  Townsend, qui par ailleurs possède le physique de l’emploi, complète bien malgré lui ce schéma oedipien ; son apparition, par un habile tour de mise en scène, sert de prétexte à l’assassinat symbolique d’une figure paternelle par Thornhill.  Une invraisemblance du récit rapidement écartée par le spectateur (Thornhill aurait dû, selon toute vraisemblance, être la cible de Valerian lors de cette scène) retrouve ici sa pleine signification.  Ce meurtre symbolique du père ouvre sur le deuxième mouvement du film, centré sur un nouvel objet de désir : Eve Kendall.  Bellour souligne une transposition de la figure maternelle, et par extension une méprise proprement oedipienne.   En effet, Eve apparaît au moment même où la mère est évincée du récit, disparition déjà annoncée en quelque sorte par une autre invraisemblance qui précède le meurtre de Townsend : confronté aux associés de Vandamm dans l’ascenseur du Plaza, Thornhill se précipite au siège de l’ONU en abandonnant sa mère, qui représentait pourtant une certaine gêne pour les meurtriers.  Enfin, Eve, Vandamm, ses associés et le professeur participent d’un cheminement castrateur qui permettra au conflit oedipien de se résorber en quatre étapes, de conjurer loi et désir : le baiser dans le train, où la castration est fortement suggérée par le rasoir miniature ; l’épreuve de la mort (le fameux segment 14), qui amène le héros à sortir de son infantilisme ; le meurtre simulé de Thornhill par Eve, acceptation transposée de la castration ; et finalement un nouveau conflit avec le père, lorsque Thornhill rejette l’interdit du professeur et s’échappe pour retrouver Eve, transgression ultimement réinscrite dans le sens de la loi, à travers la promesse du mariage bourgeois.  Le film conjoint ainsi admirablement loi et désir, castration et Oedipe.    

S’il constitue un objet tout indiqué pour une analyse psychanalytique, le film est remarquable au sens de Bellour dans la mesure où il accommode à la fois une lecture purement anecdotique d’une part, et symbolique de l’autre, accumulant écarts et incongruités de façon à stimuler cette dernière ; « C’est toute la duplicité de cet admirable récit, de faire ainsi toujours surgir le symbolique dans la distance qui fait se côtoyer, sans qu’elles coïncident jamais, la vraisemblance et l’invraisemblance narratives » [6].  Une étude de la spectature confrontée à cette dynamique, forcément absente de l’ouvrage, se révèlerait particulièrement fertile.  La plupart du temps, ces invraisemblances surgissent pour mieux faire naître un suspense immédiat, et sont vraisemblablement occultées par la projection empathique du spectateur.  C’est le cas notamment lors de l’assassinat au siège de l’ONU : la curieuse méprise sur la cible de Valerian ouvre sur une chasse à l’homme.  C’est tout aussi vrai pour le fameux segment 14, dont l’invraisemblance frôle sans doute la limite du tolérable pour le spectateur fictionnalisant.  À partir de ce segment, Bellour délaisse un moment sa recherche de symboles phalliques et castrateurs pour s’adonner à nouveau à une analyse structurale, selon un même principe d’alternance/rupture.  La critique effectuée en regard du fragment de The Birds s’applique également ici.  L’auteur établit un grand nombre de rimes à partir du mouvement, du cadrage, du nombre de plans dans les séries d’alternance, de la composition, etc.  Mais l’analyse se révèle un peu plus conclusive, car ce jeu de la rime fondamentalement dissymétrique, qui réserve « le corps du texte à d’autres effets ultérieurs de symétrie et d’inversion, de répétition et de différence, à un pliage généralisé », ultimement, définit « la condition même de l’engendrement du récit, de ce récit, ce type de récit » [7].  De la même façon, certains écarts permettent de détailler une « rythmique » du suspense : alternance vision vide/pleine ; resserrement du nombre de plans d’une série à l’autre (deux attaques successives de l’avion, par exemple) ; accélération dans la progression narrative des éléments du paradigme de la locomotion ; etc.  Ultimement, ce paradigme constitue pour Bellour l’armature première de la scène : les arrivés, départs, directions empruntées, rapports d’intériorité/extériorité en regard des personnages, répartis entre deux autobus, deux camions, six voitures et un avion, participent de façon exemplaire au pliage structural si cher à l’auteur.  Ces conclusions pêchent toujours cependant par un caractère trop « systématique » ; l’accélération du récit qui serait annoncée, selon l’auteur, par l’arrivée de l’avion en y, direction jusqu’alors inexploitée par ce paradigme de la locomotion, témoigne sans doute d’un « goût » prononcé de la structure plus que d’un code effectif du texte filmique [8].      

Le recours à la théorie cinématographique de l’énonciation, dans une courte analyse principalement orientée sur Marnie, est toujours fortement marqué par l’approche psychanalytique.  Bellour ne cherche pas tant à repérer les traces énonciatives du dispositif qu’à réinscrire l’auteur dans la chaîne du désir qui se manifeste par le jeu régulé de la distance envers l’objet (la femme) et la délégation de ce « pur pouvoir d’image » aux personnages masculins, au premier rang Mark Rutland.  Ce désir conjugué se manifeste de diverses façons, notamment dans le passage du premier segment, qui se termine par le regard songeur de Mark, au second, qui réintroduit un plan tout à fait similaire à celui qui suit immédiatement le dernier carton du générique (« Directed by Alfred Hitchcock ») : plan rapproché qui suit Marnie de dos, centré sur l’objet qui contient le fruit du crime (le sac), véritable réinscription, au sens de Bellour, de la fascination fétichiste de Mark/Hitchcock envers cet objet de désir criminel.  Les fameuses apparitions brèves du cinéaste, dans le même ordre d’idée, signe le déploiement logique du fantasme, signale le véritable foyer d’énonciation, de manière tout à fait explicite dans Marnie : Hitchcock surgit dans le même corridor où s’avance Marnie, regarde d’abord le spectateur avant de rediriger son regard, dans le même axe que la caméra, vers l’objet de désir ; coupe franche, comme il achève de tourner la tête, sur Marnie en peignoir dans sa chambre.  Le cinéaste se désigne lui-même sur « ce trajet de la possession (virtuelle) de l’objet dont Mark va assurer, par le jeu de la double identification au personnage et à la caméra, la médiation entre la mise en scène et le spectateur » [9].  On  peut évidemment critiquer les acceptions trop radicales de cette double identification [10], mais l’affirmation, par l’auteur, de son pur pouvoir d’image, semble effectivement participer d’une problématisation assumée de la pulsion scopique qui détermine la spectature dans le cinéma classique à bien des égards.

Affirmant plus que tout autre cinéaste de la période classique sa présence en tant que foyer du regard, Hitchcock s’inscrit dans « la chaîne du fantasme, du corps-symbole imaginaire qui va constituer le film : corps écartelé entre la névrose et la psychose, le désir et la loi » [11].  On connaît la résonance extraordinaire de cette lecture avec Psycho, explicitée par Bellour dans son dernier chapitre, et qui parvient sans doute mieux que toute autre lecture à panser la plaie béante de ce récit qui semble coupé en deux.  Si elles ne font pas toujours rimer la fin avec le commencement de manière aussi magistrale, les analyses de Bellour constituent, dans la rigueur psychanalytique aussi bien que dans les excès structuralistes, de véritables modèles.  L’ouvrage a le mérite de conjuguer un ensemble d’approches théoriques (sémiologie, énonciation, psychanalyse) de manière assez harmonieuse, de convoquer leur outillage spécifique pour l’incorporer au jeu de la rime toujours dissonante, au pliage généralisé qui constitue le texte filmique. 

Carl Therrien
Montréal, Août 2007

BIBLIOGRAPHIE

BELLOUR, Raymond. L'Analyse du Film. Paris, Éditions Albatros. 1980. 310p.

FRIEDRICHSEN, Mike, Peter Vorderer et Hans J. Wulff (Collectif). Suspense: Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations. Mahwah, Lawrence Erlbaum Associates. 1996. 368p.