À cet effet, l’œuvre de Peter Watkins est tout particulièrement significative [4] – nous nous concentrerons sur l’une de ses premières incursions au cinéma par le biais de The War Game (1965) [5] – et nous permettra de mieux aborder cette indécidabilité entre « le film de fiction » et le « film documentaire », la problématique rattachée à ces deux dénominations conceptuelles et l’idée que l’objet-film peut-il être en fait son propre document(aire), né des diverses conditions et convulsions de l’Histoire.

Tourné en 1965 pour le compte de la BBC, The War Game nous présente les ravages qu’une Troisième Guerre mondiale occasionnerait sur la Grande-Bretagne, en se concentrant essentiellement sur les conséquences d’une frappe nucléaire soviétique visant la ville de Kent, Rochester. Jusque là, rien de bien nouveau et l’on pourrait classer le film sous l’étiquette de la « fiction spéculative » ou de « l’anticipation » – On the Beach (S. Kramer, 1959) ou Panic in Year Zero! (R. Milland, 1962) se concentrent également sur les effets d’un échange nucléaire entre les forces de l’OTAN et celles du Pacte de Varsovie en s’ancrant dans la réalité quotidienne de la classe moyenne. Cependant, « l’originalité » du film de Watkins est que celui-ci se présente sous les traits du film documentaire avec statistiques, sondages et entretiens de types télévisuels à l’appui. Il y a donc une réelle volonté de s’affranchir de la « fiction », du « récit » pour se présenter comme « témoin oculaire objectif » [6] des agitations dont l’Histoire s’est fait souveraine [7].

Il ne s’agit donc pas pour Watkins de profiter (uniquement) de la confusion entre réalité et fiction mais « d’atteindre (chez les acteurs comme chez le spectateur) la fusion actuelle du réel dans la fiction, ou l’absorption inverse, par un jeu de rôles effectif à l’intérieur et à travers le film, film qui se trouve agir et agi non comme représentation mais comme expérience […] : atteindre le point d’incandescence, de transgression où le scénario […] provoque la dissolution des frontières entre jeu et non-jeu » [8]. Le principe du non-jeu est révélateur des conditions de réception de l’œuvre puisqu’il nous est impossible d’affirmer si les passants interviewés dans les rues (ou mêmes les figures « dites » sérieuses qui commencent le conflit!) sont des « acteurs » (récitent-ils un texte préalablement appris ?) ou non – et dans ce cas, leurs réponses sont-elles révélatrices d’une ignorance ou d’une naïveté désirée par le gouvernement britannique (ce que Watkins chercherait à dénoncer) ?

Dans un même ordre d’idées, les réactions abasourdies des populations civiles face à la première vague d’attaques – bien que clairement fictives puisque insérées dans le cadre de la reconstitution d’une attaque n’ayant jamais eu lieu – plutôt que de nous éloigner du témoignage du monde [9] « [elles en renforcent] la vérité, en accroissant notre relation émotionnelle au personnage réel [ici le personnage réel doit être vu comme le(s) véritable(s) habitant(s) de Grande-Bretagne qui souffrirai(en)t des conséquences d’un assaut nucléaire et des bouleversements sociaux prévisibles qui suivraient; le personnage réel pourrait également être identifié à celui des victimes de conflits militaires actuels ou passés], et nous donne à sentir sinon à comprendre sa souffrance [10]. Il n’est pas non plus simplement question d’une activation du statut de « make-believe » où le spectateur « fait comme si… » pour mieux plonger dans le régime de croyance de la fiction pure et simple. Aussi, la « fictivité » ne constitue pas uniquement un pôle d’opposition au régime de lecture documentaire. Justement, elle vient appuyer « l’effet documentaire » par son profond degré de réalisme et la valeur d’incertitude qui s’y et s’en dégage. L’effet-fiction ne peut se faire sans solliciter « l’effet de réel ». Tout deux ne sont peut-être que les deux faces d’une même médaille

Dans un article qu’il écrit dans le cadre d’un colloque sur les attaches entretenues entre cinéma et réalité, Michel Marie tient les propos suivants :

[T]oute réalité, même « brute », est déjà prise dans un imaginaire social. Tout objet, tout personnage, tout animal est déjà le support d’une petite fiction. [11]

Nous l’avons indiqué antérieurement; The War Game est tourné en 1965. Pour cette raison, il est la somme des perturbations et des tensions sociales, idéologiques et culturelles qui règnent durant cette décennie. Si l’œuvre est donc un produit et que la « réalité » décrite est ainsi la résultante des contraintes et des forces vives dont le quotidien nous assaille, le discours (que nous avons jugé « naïf » et/ou « innocent ») que tient le « common man » sur la légitimité d’une riposte britannique en cas d’attaque soviétique, sur les effets à long terme des radiations ou sur la possibilité de se protéger de celles-ci sont, elles aussi, issues d’un imaginaire collectif – une « petite fiction ». De ce fait, que tous les énonciateurs et énoncés susnommés soient la conclusion plus ou moins artificielle des contractions et des relâchements entre « fiction » et « réalité », cela nous amène à exposer l’idée que le film de Peter Watkins est un probant exemple de métadiscursivité [12] et de spécularité : ou le discours du discours. Si Watkins veut nous faire prendre conscience du danger qui guette la société à cette époque face à la course aux armements, c’est bien car il y a urgence. Comme « la vie continue à travers le film, le film continue à travers la vie » [13], il y a un emboîtement du discours porté par le film dans celui du quotidien (« la vie de tous les jours ») et vice-versa. Déjà, en plus d’être un discours (contre le militarisme, contre l’information qu’on ne dévoile pas, etc.), le film de Watkins est rehaussé par les discours qu’il comporte, tel que nous l’avons précédemment affirmé. Il y a ainsi un bel effet d’ironie créé par l’intégration des bandes textes où sont cités le Vatican (« our nuclear weapons will be used with wisdom ») ou le Ministère de l’Intérieur (« Public education in the matters of radioactivity will be progressive during the next few years ») alors que les scènes qui suivent n’en démontrent que l’inverse, Certes, cette opposition des discours a donc pour effet de produire une plus grande entité discursive (l’objet-film). Nous affirmions également que l’objet-film avait pour caractéristique d’être son propre document(aire) [14]. La polyphonie et l’enchevêtrement des discours comptent parmi ses propriétés. Ceci dit, le témoignage qu’il apporte de l’époque de son tournage demeure une manifestation essentielle de cette propriété autodocumentarisante.

Malgré les tensions qui persistent entre « réalité » et « artifice », celles-ci sont aléatoires dans notre compréhension du film documentaire. C'est-à-dire que celui-ci ne relève pas nécessairement de l’enregistrement direct d’un réel (dont la définition est incertaine) au sujet duquel aucune manipulation n’aurait du être effectuée – ou, de préférence, perceptible? The War Game, comme nous l’avons vu, emploie tous les procédés du film fictionnel mais n’en demeure pas moins un film documentaire. Il est, pour reprendre Grierson, « l’interprétation créative de l’actualité ». C’est dire que pour le sociologue, ou l’historien, le film de Watkins est un inestimable artefact lui permettant d’examiner de plus près les empreintes que l’Histoire a laissées.