Comment la « réalité » télévisuelle nous a-t-elle été racontée ? Y avons-nous eu accès en toute « objectivité », sans parti pris ni jugement de valeurs ? Y avait-il un narrateur orchestrant le tout, choisissant les images et dessinant la sienne ? Est-il possible de découvrir la subjectivité de ce « méga-narrateur filmique » (selon l'expression d'André Gaudreault) et, du même coup, la place qu'il nous a réservée, le rôle qu'il nous a fait jouer ?

Dans Pignon sur Rue, une seule caméra — dont nous sentions d'ailleurs souvent la présence (par des ombres, des réflexions, des mouvements brusques) — suivait les participants. Le travail effectué sur la forme (la « forme de l'expression » dirait Metz, après Hjelmslev) était donc tout aussi rudimentaire : d'hésitants montages alternés, de timides récits de pensée, peu de flashs-back, pas de musique. On aura tenté, malgré tout, de « fictionnaliser » cette réalité, sous peine de lasser les plus patients. On essaya en effet, la plupart du temps, de nous faire oublier que ce que nous voyions était la « réalité ». Cependant, lors de certains moments que l'on pouvait deviner cruciaux, on sut, en quelque sorte, tirer profit de cette narration bancale en incluant l'appareil énonciatif à la diégèse. En effet, celui-ci, qui tentait pourtant de s'effacer, s'affichait par moment, devenant le signe tantôt de la confession, tantôt de la connivence. Qu'une scène se fît tristement gênante ou qu'un participant passât nerveusement aux aveux, l'appareil énonciatif se faisait subitement sentir, comme pour nous dire : « Attention, ce que vous voyez est vrai ! ». Les « à-coups authentifiants » dont parlait Jost, trahissaient les « appréciations morales » du narrateur qui tirait profit du moral (plutôt bas) des participants.

Il était par ailleurs possible de déceler d'autres signes de narration, d'autres traces de subjectivité. La focalisation grâce à laquelle on nous a transmis certains événements a, par moment, trahi un certain parti pris. Ainsi, l'épisode lors duquel la participante reçut la lettre d'un admirateur nous fut montré en focalisation interne : nous partagions le même savoir qu'elle. En recevant, en ouvrant et en lisant la lettre avec elle, nous subissions, pour ainsi dire, la même surprise. Aussi aurait-on pu, par exemple, rencontrer l'admirateur avant et filmer ensuite la réaction de la participante de façon à avoir un ascendant sur elle. On préféra susciter l'identification du spectateur. C'est cependant une focalisation zéro (ou omnisciente) que l'on privilégia lors de la fête réservée au « coquet », fête dont nous avons pu voir les préparatifs et grâce à laquelle nous pûmes, en quelque sorte, assister à la « surprise » du jeune homme dont les joues rougirent sous nos yeux. En en sachant plus que lui, nous le regardions de haut, et ne pouvions faire autrement que d'adopter une attitude un peu paternaliste à son égard. On aurait évidemment pu ne pas nous mettre dans la confidence et nous faire vivre la surprise avec lui. Mais cela aurait donné une tout autre image du narrateur, et nous aurait fait jouer un tout autre rôle. Visiblement, on préférait la jouvencelle au joufflu.

La « nouvelle » télé-réalité allait, quant à elle, dissimuler ses caméras, cacher ses micros et, du coup, masquer son énonciation. Dès lors, grâce à ces kilomètres de pellicules au fil desquels nous voyions les participants s'ingénier à se débarrasser des leurs, grâce à la grande richesse d'un matériel d'une tout aussi grande pauvreté, montages alternés et parallèles foisonnèrent, flashs-back et flashs-foward fourmillèrent, zoom et panoramique abondèrent. Et cela sans parler des récits de pensée au confessionnal ou sur un canapé qui nous permettaient d'en savoir plus que les autres (et sur les autres) et de la musique larmoyante qui accompagnait fatalement l'exclu jusqu'à la porte. Bref, on en aura fait toute une histoire !

Un seul exemple permettra, d'abord, de mesurer les effets qu'auront eus sur le téléspectateur les jeux de focalisation. Qui ne se souvient de cet épisode où tout le Québec se demandait qui de Julie-la-prof ou de Léa-le-mannequin allait être éjectée du loft? Une focalisation omnisciente nous permit d'apprendre, lors d'une discussion de groupe, ce que l'on pensait de la prof (absente de la discussion) dont on noircissait abondamment le tableau. Dès lors, connaissant sa souffrance, le Québec sympathisa avec elle et congédia l'ardent mannequin dont le silence l'avait semble-t-il laissé de glace. En en sachant plus que la prof, il était normal que nous la prissions en pitié.

D'autre part, il faut aussi remarquer que si la diégèse, qui naquit ainsi du choix et de la juxtaposition de ces séquences (bref, du montage), avait pour effet de fictionnaliser le vécu des participants, ce vécu lui-même était fictionnalisé. Non satisfait de pouvoir manipuler à leur gré le matériel filmique pour nous offrir une belle narration, les concepteurs auront également — et contrairement à ce qui se passait dans Pignon sur Rue — manipulé le profilmique [25] . Et cette manipulation aura pu, elle aussi, nous livrer un « signe » de la subjectivité de leurs narrateurs. En effet, comme les « réalités » filmées par l'un et par l'autre réseau n'étaient pas semblables, force est d'admettre qu'elles ont été mises en scène par deux narrateurs différents.

Car qu'elles étaient les réalités présentées ? Loft Story nous montrait des « jeunes ordinaires » enfermés entre quatre murs, tournant en rond, s'épuisant à relever le plus embarrassant défi (ramasser les honneurs lors d'un faux gala ou les crottes du chien sur la véranda), et victimes, une fois par semaine, d'une sorte de fatalité qui allait les jeter sur la place publique où l'on procéderait à leur humiliation. Occupation Double faisait plutôt accéder les « jeunes ordinaires » au rang de stars. De leur arrivée en limousine, à leurs sorties à Paris et Las Vegas, en passant par leurs bombances en robe de bal et tuxedo, ces participants ont plutôt vécu « la vie des gens riches et célèbres. » Ces deux « mondes » ne laissaient-ils pas aussi transparaître la subjectivité de ceux qui nous les avaient mont(r)és ?

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Reprenons. L'analyse structurale étant faite, le « récit » étant trouvé — aux trois « niveaux » —, il me faut maintenant ouvrir la perspective et reprendre le questionnement depuis le début en m'intéressant cette fois, et conformément au programme que je me suis donné en tête d'article, non au récit dans l'émission, mais à l'émission elle-même en tant qu'elle est inscrite dans un récit plus grand. En d'autres termes, il me faut reprendre le travail depuis le début et poser les questions suivantes : S'il y avait des « noyaux » dans ces émissions, peut-on aussi soutenir qu'elles étaient elles-mêmes les « noyaux » d'un récit plus grand ? S'il y avait des « objets de valeur » dans ces émissions, peut-on également avancer qu'elles étaient elles-mêmes des « objets de valeur » d'un programme plus large ? Et s'il y avait des « signes » du narrateur transpirant de ces émissions, peut-on pareillement maintenir qu'elles étaient elles-mêmes des « signes » d'une narration plus vaste ? Je tenterai maintenant de démontrer que notre « nouvelle » télé-réalité n'a pas seulement mieux dirigé la mise en scène de son récit, mais qu'elle a aussi fait tout un récit de sa propre mise en scène.

Les FONCTIONS

Ainsi, si des « noyaux » peuvent se retrouver dans le récit, se peut-il que le récit soit lui-même le « noyau » d'un récit plus grand ? Se peut-il que l'émission elle-même soit ce « germe qui mûrira plus tard » — inaugurant une incertitude, posant une énigme et créant le suspense assurant sa survie ? Se peut-il encore que l'émission elle-même soit ce masque chargé de dissimuler l'artifice, de naturaliser la fiction, de vraisemblabiliser ce qui viendra après elle ?

Une des grandes trouvailles de notre récente télé-réalité est d'avoir découvert qu'une fois la « télé » disparue, il restait tout de même la « réalité ». Et que cette réalité, était aussi la nôtre. En d'autres termes, ces gens qui s'étaient ébaudis sous notre nez pouvaient continuer de le faire dans notre dos. Aussi a-t-on cru bon lancer des émissions de radio et fonder diverses revues qui allaient tout nous révéler sur ce qui s'y tramait. S'aimaient-ils vraiment ? Étaient-ils toujours ensemble ? Le récit « rebondissait » effectivement, mais hors de l'émission, dans un autre médium, assurant ainsi son immarcescible « survie ». Et comme « le récit doit noter les deux termes du rapport, sauf à devenir "illisible" », le téléspectateur allait devoir, d'abord changer de médium, mais aussi très souvent payer les frais de cette lisibilité.

Quand Caroline-la-policière décide de poursuivre Mikaël-le-minet à l'extérieur du domaine Point zéro, une question se pose : resteront-ils ensemble ? Pour que cette séquence devienne « lisible », le téléspectateur allait être obligé d'écouter l'entrevue « exclusive » de l'exclu sur les ondes de Radio Énergie ou bien de se procurer un exemplaire du Lundi [26] . Quand Éric « The Plastic man » fond pour Isabelle plutôt que Natacha, une séquence se ferme, mais deux s'ouvrent : comment l'une allait-elle vivre sa peine et les autres, leur amour ? Pour le savoir, il fallait au plus vite se procurer le Dernière heure [27] et le Journal de Montréal [28] . Une séquence s'ouvrait sous nos yeux pour se refermer ailleurs, et l'émission elle-même devenait le « masque » chargé de vraisemblabiliser cette dérive. [29]

Mais l'émission elle-même était aussi le noyau qui avait pour corollaire tantôt une autre émission (de télé ou de radio), tantôt un livre, tantôt un disque. Déjà François Jost, dans L'empire du Loft (2002), remarquait que, chaque fois qu'un participant était exclu, un producteur lui offrait, comme par hasard, un emploi dans le domaine des arts et des communications. Le Loft, disait-il en substance, n'aura servi qu'à mettre en place de futures vedettes qui se seront démarquées par un trait caractéristique et qui allaient connaître une certaine gloire dans le domaine pour lequel elles semblaient prédestinées. Et ce « trait caractéristique » ressemble étonnamment à ce « masque de détermination causale » dont parlait Genette, masque qui allait faire de cette fin prévue d'avance (la gloire, la reconnaissance, le succès), le vraisemblable effet d'une cause. [30]

Ici, on aura vu Marie-Laurence devenir animatrice, Yanick, chroniqueur, Mathieu, chanteur, Julie, journaliste. Ceux-ci s'étant démarqués, et ayant acquis à peu de frais un capital de sympathie, leur succès (journalistique, musical, radiophonique ou télévisuel) devenait donc « vraisemblable ». Et de la même façon qu'un personnage se servant d'un pistolet sans l'avoir préalablement acheté (ou l'ayant acheté sans pourtant être suicidaire), l'arrivée subite de ces nouvelles vedettes sur la scène médiatique sans leur préalable passage dans le loft (ou ce passage dans le loft sans leurs traits distinctifs), nous aurait paru invraisemblable. Il fallait donc les motiver.

Enfin, on peut aussi remarquer que certaines caractéristiques de l'émission (le direct, l'aspect ludique) masquaient à leur tour des noyaux qui avaient pour corollaires différents gestes que le public allait devoir poser. Encore une fois, François Jost ne pensait pas autrement, lui qui écrivait, dans le même ouvrage : « La réduction de Loft Story à la vie de ses habitants occulte les ressorts de la stratégie de M6 qui visait, en fait, à promouvoir trois produits : une émission prétendument en direct, diffusée par satellite sur TPS ou sur l'internet, moyennant un droit à payer ; un résumé quotidien de la journée des lofteurs, à 19 heures ; et une émission de près de trois heures, diffusée en prime time, chaque jeudi. [...]Pour vendre aux téléspectateurs l'abonnement au satellite, l'argument du direct devait être mis en avant. » (p. 53, je souligne)

De fait, « proposer une connexion », « sauver un candidat » n'étaient que les noyaux de séquences dont les termes étaient « s'abonner » ou « téléphoner », séquences qui n'étaient ni plus ni moins que les « masques » chargés de rendre tout « naturel » la dépense (combien artificielle) que nous allions faire. Écrit en fonction de son insatiable faim, notre récit se devait donc de nous rendre cette dépense vraisemblable. Faire de l'argent — fin mot d'une histoire dont nous n'étions que les piètres marionnettes — n'était évidemment qu'un secret de Polichinelle. Mais le plus intéressant dans toute cette histoire, c'est de voir comment celle-ci fut structuralement bien écrite.

Les ACTIONS

Il me faut maintenant répondre à la question suivante : si tout récit met en scène l' « objet » d'une « quête » qui sera investie de « valeur », se peut-il que le récit lui-même, que l'émission elle-même, soit cet objet inscrit dans une quête plus large, plus grande et plus diffuse, qui sera, à son tour, aussi investie de valeur ? Se peut-il que le discours ayant entouré ces émissions, ait constitué un immense programme narratif ? Les émissions elles-mêmes n'ont-elles pas été l'objet d'une mise en scène, d'une impossible histoire à dormir debout ? N'en a-t-on pas fait les objets que l'on allait, lentement mais sûrement, investir d'indiscutables valeurs ?

Dès le 15 novembre 2001, nous pouvions par exemple retrouver, dans La Presse et Le Soleil, le « sujet » de notre « quête », mû par un « désir » (qui n'avait alors rien à voir avec ses autres désirs, que l'on connut tristement par la suite, plus inavouables et combien plus répréhensibles, et qui donnèrent lieu — mais c'est une tout autre histoire — à un tout autre récit) : après avoir adapté la Fureur, Guy Cloutier (je souligne) « veut en faire autant avec Loft Story » et « souhaite renouveler cette frénésie » (Le Soleil). Nous pouvions également retrouver les phases de « compétence » et de « performance » : « Guy Cloutier a acheté le concept français et l'a proposé à TVA » (Le Soleil). Nous pouvions aussi entrevoir l'éventuelle « lutte » et ses nombreux « opposants » : « On imagine déjà l'angoisse de Fabienne Larouche si un Loft Story québécois devait affronter chaque soir Virginie » (Le Soleil). Et nous pouvions enfin prendre connaissance de notre « destinataire » : Guy Cloutier « croit que l'émission adaptée ici ferait le bonheur des Québécois » (La Presse). [31]

À l'émission Enjeux, abordée plus haut, on étoffait bizarrement le même programme. Nous y retrouvions, la phase du « contrat » entre le « destinateur » français et le « sujet » québécois (c'est toujours moi qui souligne) : une séquence nous montrait Guy Cloutier flanqué de son avocat quittant la maison de production Endemol, en France, où ils venaient de finaliser l'achat de l'émission. Son avocat : « La dernière fois [qu'on est venu ici] c'était [...] il y a trois ans, pour voir le loft [...] et là on revient trois ans après, là on vient signer le contrat. » et Cloutier de répondre : « C'est ce qu'on appelle être tenace ! ». Puis, nous y retrouvions l'acquisition des « compétences ». Le commentaire d'Alain Gravel : « En achetant les droits de l'émission Loft Story, Guy Cloutier mettait la main sur la Bible de la compagnie Endemol qui, dit-on, contient la recette du succès. Une recette qui dépend beaucoup [...] du choix des candidats. » Fort de la récente acquisition de son « objet » d'usage — la « Bible » (ou le « livre de recettes », c'est selon) — notre « sujet opérateur » n'avait plus qu'à se lancer dans sa « quête » — trouver les candidats — et nous en faire bienveillamment profiter.

Dans la seule journée du 12 juillet 2003, les journaux rendaient compte de cette « performance », de cette « quête » aux candidats (je souligne encore) : « le producteur et le diffuseur s'apprêtent à faire le tour du Québec pour recruter les célibataires qui participeront à l'émission. "Tout est dans le casting, avoue [...] Cloutier. C'est notre plus grand défi." ». [32] Nous retrouvions également l'aide apporté par l'« adjuvant » : « Quant à la sélection finale, nous serons conseillés par les équipes françaises de l'émission » [33] et de la haine montrée par les « opposants » : « Guy Cloutier le sait [...] les détracteurs sont nombreux : "Je vais sans doute être la cible de critiques, dit-il." ». [34]

De plus, on n'a pas manqué d'investir dans ce « sujet » — dont le « rôle actantiel » était aussi d'être le « sujet opérateur » du « faire » —, un « rôle thématique » fort positivement valorisé. Je ne citerai qu'une phrase de cette apologie (combien déplacée aujourd'hui!) parue dans L'Actualité [35] : « Malgré ses 63 ans, Guy Cloutier [...] a gardé l'enthousiasme de sa jeunesse. L'œil vif, le sourire frondeur, les pommettes saillantes, il parle trop vite et vous donne du "tu sais, Pierre" après cinq minutes d'entretien, question de vous mettre en confiance et de vous faire sentir comme si vous étiez son grand ami ». Un « sujet » comme celui-là (croyait-on à l'époque) ne pouvait pourchasser que d'audacieux et glorieux objectifs.

Enfin, même ce qui échappa manifestement aux concepteurs fut récupéré dans ce programme narratif. Je reviens évidemment à cette sortie inopinée, à mi-parcours, des deux lofteurs. À son émission du midi, précédemment abordée, Gilles Proulx nous propose, dans son « bulletin spécial », une entrevue avec Mme Thérèse David, vice-présidente aux communications de TQS, qui enrichit, malgré elle (?), ce programme peuplé d'écueils et de vaillants collaborateurs (je souligne toujours) : « On a passé l'après-midi à décider ce qu'on ferait [...] et toute l'aventure a fini à 9h00 hier soir [...] tout le monde est allé faire son boulot, ça été d'une rapidité étonnante et les gens des productions Guy Cloutier ont été très très très collaborateurs. »

Enfin, la « sanction » fut donnée par le « destinataire », le public québécois, celui dont on ne cessait de dire qu'il « décidait » et à qui l'on faisait croire que l'on était là « pour lui » (je souligne) : « L'adaptation québécoise de Loft Story [...] a permis à TQS d'enregistrer les meilleures cotes d'écoute de son histoire. » [36] , « Loft Story [a] dominé les cotes de la maison BBM avec des pointes de [...]2 033 000 spectateurs » [37] , même si « en dépit de sa popularité auprès du public, la série [...] n'a pas généré les revenus qu'espéraient [sic] le réseau TQS » [38] . Mais qu'importe, nous avions été au poste !

Ainsi mise en scène, cette émission n'a-t-elle pas été l'« objet » d'une vaste « quête » (dans laquelle, encore une fois, on nous incluait) ? N'a-t-on pas, du même coup, en nous parlant de la « ténacité » de son sujet, des multiples « critiques » dont il fut victime, des moult secours apportés par un groupe « très très très collaborateur », investi cette émission d'une valeur toute positive ? Qu'aurait été, au fond, cette émission sans tout ce cirque ? Encore une fois, nous voyons comment le récit de cette télé-réalité fut structuralement bien orchestré.

La NARRATION

Il me faut enfin tenter de repérer les « signes » à travers lesquels les narrateurs, dont je postule l'existence, ont été signifiés le long des récits, voire de ces « grands récits » que sont les chaînes à l'intérieur desquelles nos « petits récits » n'étaient que des maillons. La question, calquée sur les deux précédentes, serait la suivante : s'il est possible de repérer les « signes du narrateur » à l'intérieur d'un récit, se peut-il que le récit lui-même, que l'émission elle-même, ne soit que l'un des « signes » d'une narration plus vaste ? Se peut-il que l'image du narrateur, dont nous avons eu une idée plus haut, se profile également dans l'émission d'avant et dans celle d'après ou encore ailleurs, dans les diverses revues et les divers journaux affiliés ? Il s'agirait, en somme, de démontrer que les « réalités » qui nous furent présentées étaient différentes tout simplement parce qu'elles étaient « écrites » par deux narrateurs différents, liés à deux chaînes différentes.

Selon ce qui a été dit plus haut concernant la différence entre l'« histoire » et le « discours », on comprendra que je ne m'attarderai pas ici — puisque mon propos est de montrer que le récit qui m'intéresse raconte une seule « histoire » grâce à plusieurs « discours » (et non plusieurs « histoires » grâce à un seul « discours ») — aux questions relevant de la « narratologie de l'expression ». Il ne saurait donc pas être question ici, comme plus haut, des jeux de focalisation, des récits de parole ou de pensée ou encore du « rôle » que l'on nous ferait jouer. Je me placerai plus spécifiquement à ce « niveau appréciatif » dont parlait Todorov et qui me permettra de relever les « signes du narrateur » auxquels s'intéressait Barthes. Mes préoccupations tourneront donc plus spécifiquement autour des « thèmes » abordés.

J'ai démontré, plus haut, comment l'image d'un narrateur se dessinait derrière Loft Story, qui mettait de l'avant le « dérisoire » et l'« inévitable » et derrière Occupation Double, qui privilégiait la « gloire » et l'« argent ». Est-il alors possible d'étendre ces « appréciations morales », ces « thèmes », à l'ensemble de la programmation ? Que raconte donc TQS et TVA ? À quoi reconnaîtrait-on, par exemple, le « narrateur » de l'émission du matin, du film de fin de soirée, des informations et des talk-shows mêlés ? Laisserait-il, de ça de là, quelques traces nous permettant de le repérer ?

TQS, tout le monde le sait, a toujours privilégié l'insignifiant et l'infortune ; ses films sont des films-catastrophes, ses manchettes font état des accidents et des agressions, les animateurs de ses émissions de variétés tablent sur un humour grivois, souvent douteux. On n'aura par exemple qu'à passer en revue quelques-uns des titres de films que l'on y a présenté depuis le début de l'année 2004 pour entrevoir une image de son narrateur (et, du coup, de son téléspectateur) : Liaison fatale, Analyse fatale, L'arme fatale, Fatale innocence, Obsession fatale, Dérive fatale, Beauté fatale, Alerte noire, Alerte imminente, Virus mortel, Nuits mortelles, Terreur extrême, Limites extrêmes, La fin des temps, et j'en passe. De la même façon, ses différentes émissions de variétés auront pour titre : Rire et délire, Fun Noir, Faut le voir pour le croire, Testostérone, Sexy cam, Voyeur, Kama Sutra, etc. N'était-ce pas là les « appréciations morales » — fatalité, crainte, angoisse, délire et sexe… — que nous retrouvions aussi à l'intérieur du loft ?

TVA, ce n'est plus un secret pour personne, présente plutôt une vision manichéenne du monde — d'un côté, les « gens ordinaires », de l'autre, les « vedettes » avec, quelquefois, le passage des uns dans le panthéon des autres, par le simple fait de… passer à TVA. [39] Il suffit, encore une fois, de jeter un rapide coup d'œil sur ses diverses émissions pour constater qu'elles nous mènent toujours sur le chemin de la gloire : que l'on pense, par exemple, à Star Académie ou Michèle Richard, aux Galas (des Olivier ou des MétroStars), aux Biographie, Musicographie et autres Comicographie (sortes d'auto-consécration à peine parodique), à ces émissions nous présentant la vie des gens riches et célèbres (Hollywood le prix de la gloire, Top Modèle, Les Top 10… des Chambres d'hôtels les plus dispendieuses, ou des plus beaux Casinos) ou à celles nous mettant en contact avec ceux-là : des Coulisses de Don Juan à Dans ma caméra, en passant par les Spécial Céline Dion, Spécial artistes et autres Demandes spéciales. Encore une fois, n'est-ce pas là l'œuvre d'un même « narrateur » ? N'était-ce pas les thèmes — beauté, gloire, conquête, adulation, richesse… — que nous retrouvions aussi dans Occupation Double ?

Une lecture rapide des diverses revues affiliées à l'un ou à l'autre réseau confirmerait la présence de ce même « narrateur ». Dans le premier numéro du magazine Allô ! (14 novembre 2003), visiblement de mèche avec Loft Story, nous retrouvions, en plus de la manchette « Le flic de Loft Story se vide le cœur », des titres aussi fatalistes que : « Désespérée, cette gambler se poignarde », « 3 ans de pénitencier ! », « La Californie calcinée ! », tandis que le 7 jours de la même période (29 novembre 2003), propriété du groupe Quebecor Media, possédant aussi le réseau TVA, nous invitait, en première page, et grâce à des titres combien plus enivrants, à « Découvr[ir] le décor intime de [n]os vedettes » et à suivre « [Le] dernier voyage de rêve [de] Natacha, Éric et Isabelle ».

Bref, il semble qu'il soit ainsi possible de retrouver, dans ces différents « discours », une seule et même « histoire ». Les deux chaînes apparaissent ainsi cacher deux « narrateurs », dont chaque émission ne constituaient qu'un « signe ». Ces narrateurs masqués ont toutefois marqué de leur subjectivité, non seulement l'ensemble de leur canal, mais aussi la « réalité » qu'ils y ont, chacun, présentée. Des deux narrateurs, peu importe le médium, et peu importe l'émission, il appert que le premier contemplait le malheur des uns, et que le second nous faisait envier le bonheur des autres. Nous avions donc là deux émissions qui étaient tout à fait en phase avec le spectacle plus grand, plus large et diffus qui les incluait, deux récits fidèles à leur « poste ».

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