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Et on voit aujourd'hui apparaître de nombreuses œuvres artistiques éclectiques et hybrides, conséquence de l'ère postmoderne refusant, sans la nier toutefois, la recherche de la spécificité médiumnique dont s'occupaient exclusivement les modernes et les avants-gardistes. Ainsi, les rapports intimes que le cinéma et la littérature entretiennent depuis la genèse du premier ne sont plus guère perçus comme des impuretés ternissant leur nature respective. En effet, plutôt que hiérarchiquement distants dans un rapport de force, le cinéma et la littérature partagent absolument un aspect primaire et primordial, la capacité de raconter une histoire, parallèle désormais au cœur des « études culturelles » (Cultural Studies) ; littérature comparée, théories critiques, théories de la réception, etc. La problématique de l'adaptation cinématographique se pose alors pratiquement d'elle-même : pourquoi un adaptateur comme Francis Ford Coppola, par exemple, transpose-t-il le récit africain de Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad en pleine guerre du Viêt-Nam avec son Apocalypse Now? Pourquoi opérer un tel changement spatial s'il n'affecte en rien le récit raconté? L'univers du récit raconté, la diégèse, a-t-il autant d'importance dans la compréhension et l'interprétation d'un texte que les théories critiques le soutiennent? Les questions fusent, mais l'espace théorico-analytique demeurant restreint, le champ d'observation et l'angle d'attaque doivent également se restreindre, si bien que nous chercherons simplement à démontrer l'importance de la contextualisation et la nécessité pour un adaptateur de se réapproprier l'œuvre originelle afin d'en générer une toute nouvelle, une œuvre autre. Pour ce faire, nous devrons d'abord procéder à un déblayage lexicologique oblitérant les ambiguïtés terminologiques pour ensuite plonger au coeur de l'analyse comparative et narratologique d'Apocalypse Now par rapport à son hypotexte, Au cœur des ténèbres, de Joseph Conrad. *** Dans le foisonnement taxinomique postmoderne [2], le théoricien aspirant à l'exhaustivité et à la compréhension se doit de débroussailler ne serait-ce que les termes sur lesquels son étude se fonde. Dans un premier souffle, et dans le but de lancer immédiatement cette analyse sur le terrain du comparatisme, une définition large mais non élargie du terme « texte » s'impose. À l'instar d'Umberto Eco, nous postulerons « [qu']un texte […] représente une chaîne d'artifices expressifs » [3], regroupant ainsi récit littéraire et récit cinématographique en tant que « textes ». Ensuite, le postmodernisme heurtant la culture depuis près de trente ans, ses premiers balbutiements suivent l'émergence des théories de l'intertextualité, lesquelles se trouvent à la base de toute étude comparative. Les deux termes peuvent effectivement sembler relativement synonymiques ; là où le postmodernisme se joue tout en emprunts, citations, remodelages et récupérations, l'intertextualité fonctionne sur le même mode (possiblement plus exclusif) ; « [on] le défini[t] […] comme une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes » [4]. Or, l'intertextualité semble d'emblée exclusivement consacrée aux modes de représentation fondés sur l'écrit : « …la première [notion : l'intertextualité] servit presque exclusivement à décrire des textes écrits » [5]. Conséquemment, pour mieux rendre compte des problématiques reliées à l'adaptation d'un texte littéraire en un texte cinématographique, un autre concept doit se rajouter, celui de l'intermédialité, notion au cœur des recherches théoriques en cinéma, notamment grâce à la création du CRI, le Centre de Recherche sur l'Intermédialité, malgré la tautologie évidente du terme impliquant, en fait, une double médiation (les deux racines qui forment le mot, « inter- » et « -média- », signifient médiation). Cette notion s'avère donc désormais essentielle à toute réflexion théorique sur les arts, puisque « le croisement des médias dans la production culturelle contemporaine » [6] le rend « complémentaire [du concept d'intertextualité] dans la mesure où il prend en charge les processus de production du sens liés à des interactions médiatiques » [7]. De plus, selon le directeur du CRI, André Gaudreault, l'intermédialité, « un procès qui est à l'œuvre de façon subreptice depuis déjà quelque temps » [8], apparaît aujourd'hui de manière aussi probante, imposante et pertinente « à la suite de la prolifération relativement récente des médias » [9] et permet de se pencher sur les désormais courants « procès de transfèrement et de migration, entre les médias, de forme et de contenu » [10]. Mais, malgré l'apparente concision de la notion d'intermédialité ainsi dégagée, le concept, notamment par sa nature pléonastique, défie toute définition arrêtée :
De cette « classification », un seul type s'applique, dans sa plus pure acception, aux problèmes de l'adaptation cinématographique [12], l'intermédialité transformationnelle, c'est-à-dire « [l']analyse de la re-représentation de différents médias dans un média » [13]. Ainsi donc, l'intermédialité dont nous traiterons s'avérera systématiquement transformationnelle, puisque Coppola procède par transformations, de forme et de contenu, pour en arriver à Apocalyse Now. Enfin, l'adaptation d'une œuvre romanesque au cinéma impliquant évidemment un travail de lecture de la part de l'adaptateur, notre boîte à outils se trouve incomplète. En effet, concernant la problématique qui nous intéresse, l'apport des théories de la réception, de la lecture d'abord puis de la spectature (cinéma oblige!), semble indispensable. Effectivement, l'adaptation nécessite dans un premier temps une interprétation, laquelle survient d'abord lors de la réception ; « la lecture du texte constitue en tout cas une condition indispensable à l'interprétation […], un acte qui précède toujours celle-ci » [14]. Ainsi, tout texte, de quelque nature qu'il soit, « postule son destinataire comme condition sine qua non de sa propre capacité communicative concrète mais aussi de sa propre potentialité significatrice » [15] ; l'acte de lecture et l'acte de spectature semblent donc particulièrement similaires dans leurs fondements et leur importance dans la concrétisation, l'actualisation d'un texte, d'un film, d'une œuvre. Par conséquent, nous poserons leur équivalence. Puis nous postulerons la simple nécessité de la lecture et de la spectature, et leur substrat commun, l'interprétation, dans la complétion d'une adaptation cinématographique. *** À première vue, le film tiré du roman de Conrad, Au cœur des ténèbres, apparaît incommensurablement éloigné de sa source, de son hypotexte. Souvent source de déception pour le lecteur, l'adaptation filmique, notamment par la nature essentiellement iconique de son médium, n'offre qu'un pâle parallèle avec « l'infinité de l'interprétation » [16] du texte écrit, surtout parce que l'image est d'abord monstrative ; « l'image photographiée ne reproduit pas seulement un objet de perception, elle nous exclut également de ce monde » [17]. L'adaptateur doit donc procéder à des transformations de forme et de contenu, passage d'un médium à un autre oblige. Ainsi, là où le lecteur du roman de Conrad explorait la jungle enténébrée du Congo de la fin du 19e siècle, le spectateur de Apocalypse Now se retrouve au milieu de la guerre du Viêt-Nam, durant les années 1960-70. Cette translation spatio-temporelle de la diégèse scripturale portée à l'écran participe d'une volonté de rapprochement de ladite diégèse plutôt que d'un mauvais choix de la part de l'adaptateur. En effet, Coppola tourne pour un public américain du milieu des années soixante-dix, public sortant à peine de près de dix ans d'une guerre en Asie, extrémité du monde qui leur était jusqu'alors inconnue mais que la télévision leur a désormais montrée, tandis que Conrad écrit pour un lectorat d'intellectuels et de bourgeois Anglais vivant dans un colonialisme impérialiste fondé sur un évolutionnisme exagéré. Et malgré une certaine similitude de fond entre ces deux contextes socio-politiques de production d'une œuvre d'art, Coppola le cinéaste sait que Coppola l'adaptateur se doit de « proximiser » le récit qu'il filme :
Il s'agit toutefois d'une transformation purement formelle dans la mesure où le substrat social diffère entre l'hypertexte et sa source, contribuant à l'accessibilité du récit pour un public majoritairement étranger à son hypotexte. Mais pourquoi alors choisir d'adapter un roman? Pourquoi, en effet, ne pas raconter une histoire « originale » [19], scénarisée par ces génies hollywoodiens capables de rendre nulle la plus merveilleusement nouvelle des idées? Pour cette raison, justement, les scénaristes américains refondent systématiquement toute histoire qu'ils rencontrent au moule-modèle prescrit par l'industrie et le commerce. Et surtout parce que le cinéma, dans son processus d'institutionnalisation et de légitimation (les deux procès survenant sensiblement au même moment), s'est acoquiné la littérature ; « l'alignement que la pratique cinématographique a opéré dans les années 10 sur la » série culturelle « littéraire » [20] favorise donc l'option d'une adaptation filmique d'un roman. Dans le cas qui nous intéresse, Francis Ford Coppola effectue un choix judicieux en optant pour le roman de Conrad parce qu'au niveau thématique, l'œuvre anglaise participe de ce que le cinéaste-producteur souhaite explorer, exploiter, exprimer. En effet, d'un point de vue de la plus stricte narration, le livre et le film abordent la même thématique, celle du voyage initiatique d'un jeune homme blanc civilisé mandaté de retrouver un prestigieux membre de sa société (une compagnie mercantile d'une part, l'armée américaine de l'autre) ayant sombré dans la démence. Le héros en quête cherche, dans les deux cas, « une mission expiatoire qui le condamnerait » [21], et se trouve ainsi confronté à la sauvagerie d'aborigènes vivant dans une jungle sombre et ténébreuse, une jungle exerçant un pouvoir sur l'esprit des hommes ; « …le charme pesant, muet, de la jungle, qui semblait l'attirer dans son sein impitoyable en réveillant en lui des instincts brutaux » [22]. Bref, on aborde les mythes et contradictions intrinsèques à l'âme humaine : sauvagerie versus civilisation, puissance versus faiblesse, Blanc versus Noir, Bien versus Mal, etc. Par conséquent, l'adaptation de Coppola se situe dès lors davantage du côté de la transposition formelle, « qui ne touche au sens que par accident » [23] (dû, entre autres, à la présence de deux médiums différents), le contenu et le message véhiculés semblant relativement inchangés, transposés dans le monde américain postmoderne. Néanmoins, cette translation spatio-temporelle demeure tributaire de quelques modifications de sens, plus ou moins accidentelles mais témoignant assurément d'une volonté de cohérence sociale. En effet, l'entourage du héros, Charlie Marlow/Capitaine Willard, se transpose également, en toute logique ; Marlow est entouré des cadres de sa Compagnie, tandis que Willard avance au cœur d'une bande de jeunes soldats adolescents. Ensuite, le mandat du héros change : Marlow devait ramener le marchand d'ivoire au pays, tandis que Willard s'enfonce dans la jungle dans le but de tuer le colonel fou. Enfin, le mythe du père étant considérablement important en Amérique, Kurtz le dément apparaît encore plus patriarcal dans le film (bien qu'il s'agisse indubitablement d'un personnage-patriarche), notamment par son grade de colonel « who could have made general / qui aurait pu devenir général » [24], mais aussi et surtout par son attitude envers le capitaine, attitude tentant d'accélérer les décisions identitaires et militaires que ce dernier doit prendre ; « He knew more about what I was going to do than I did / Il savait mieux que moi ce que j'allais faire » . Et la mémoire de Kurtz, devenant la responsabilité de son assassin, passe par le fils plutôt que par la fiancée du roman, accentuant la dimension paternelle du personnage. Ces différences, et les autres que nous avons négligées, ne relèvent le plus souvent que de cette translation spatio-temporelle et socio-politique relevée supra, mais la problématique de l'adaptation cinématographique paraît avoir davantage à gagner en étudiant les stratégies usées par le cinéaste pour contrer les passages romanesques trop littéraires, ou encore inadaptables dans le contexte choisi. L'exemple le plus évident de cette réalité réside dans la fameuse séquence d'anthologie de l'histoire du cinéma, celle de la Chevauchée des Walkyries, qui catapulte le tout au rang d'« opéra filmique » [25] (les soldats prenant cette plage d'assaut pour le bon plaisir de leur commandant qui souhaite y surfer). En fait, cette scène correspond mieux que l'équivalent filmique de la première attaque que le vapeur de Marlow subit dans le roman, attaque à laquelle son entourage civilisé répond par une démonstration peu convaincante et particulièrement absurde de leur puissance techno-militaire (à l'instar de celle des Américains dans le film) : devant les fléchettes qui leur tombent dessus sans les blesser, les « pèlerins […] ouvr[ent] le feu avec leurs Winchesters » [26]. L'absurdité de la force de frappe déployée sert donc ici de substrat pour la transposition formelle opérée par l'adaptateur, alors que le message véhiculé, un commentaire satirique sur l'attitude grotesque, prétentieuse et oppressante de tout impérialiste confronté à la barbarie de l'Autre censément vaincu, reste exactement le même. Enfin, un autre élément habilement contourné, adapté, demeure le transfert d'une esthétique lexico-stylistique propre à la littérature en une esthétique visuelle et cinématographique ; Conrad utilise en effet les champs sémantiques reliés à la lumière et aux ténèbres dans une optique esthétique de stylisation, contribuant, certes, à son propos via le formalisme langagier déployé, tandis que Coppola, lui, réutilise ces champs sémantiques et se les approprie pour créer l'esthétique visuelle de l'ombre et de la lumière de son chef-d'œuvre. Le plan le plus éminemment tributaire des mots de Conrad survient à la fin, alors que Kurtz discourt et Willard l'écoute : lorsque l'on aperçoit Kurtz, ce n'est qu'une partie de son visage qui émerge du noir, partie qui se trouve abondamment éclairée, créant ainsi un très riche clair-obscur, équivalent chromatique du spectre extrémiste de la démence. Or, Coppola filme ainsi carrément le lexique de Conrad! Enfin, l'adaptation de Coppola paraît particulièrement fidèle à l'esprit énonciatif du roman. La narration en voix off , parfait déictique cinématographique, que déclame le protagoniste principal place le film sur le mode de la polarisation du savoir narratif sur un personnage, de la même façon que le roman fonctionne par une focalisation externe concentrée sur le personnage de Marlow. Malgré son utilisation peut-être abusive, la voix over participe de la récupération du spectateur, dont la responsabilité dans la production du sens est limitée par rapport au lecteur (voir note 17). Et Apocalypse Now en fournit en excellent exemple : là où le roman instaure une triangularité Instance auctoriale-Narrateur délégué (de l'instance auctoriale : les quelques digressions se font à la première personne ; aucune omniscience absolue )-Énonciateur (Marlow), le film intègre explicitement le spectateur grâce à la voix over ; la triangularité de Apocalypse Now fait du narrateur délégué le spectateur puisque, comme le lecteur lit le roman à la première personne selon la focalisation d'un témoin indifférencié du discours de l'énonciateur, le spectateur du film se retrouve dans la même position (quant à l'information narrative) que le narrateur délégué. Celui-ci prend une part active dans la production du sens, vecteur de la parole auctoriale, si bien que son équivalent filmique si astucieusement établi participe de la même façon à l'actualisation du sens. *** Ainsi donc, sous des allures d'adaptation infidèle, le film que Coppola a tiré du roman de Joseph Conrad, analysé plus attentivement, révèle une démarche d'adaptation relevant d'une volonté de fidélité à l'esprit, au message, au propos émis par l'hypotexte. La fidélité enfouie du film démontre également les nombreuses ressources que le médium cinématographique possède pour transposer la littérature en cinéma. Il s'agira toujours, néanmoins, de deux arts distincts, mais deux arts égaux dans leurs capacités sémiologiques, esthétiques, stylistiques, idéologiques, etc. Mais la comparaison entre un hypotexte littéraire et son hypertexte cinématographique continuera de soulever moult interrogations que les penseurs de tout acabit chercheront à résoudre… À la lumière des théories de la réception, l'existence de plusieurs hypertextes cinématographiques pour un même hypotexte scriptural ne devient-elle pas une nécessité, compte tenu de l'importance de l'interprétation, fondement de la lecture, laquelle est personnelle, donc très nombreuse? Les limitations reliées au médium, constamment repoussées (pensons au Temps retrouvé, de Raoul Ruiz, réalisant ce que d'aucuns jugeaient irréalisable : une adaptation intéressante de Proust), existent-elles réellement, ou ne sont-elles que le pauvre prétexte de réalisateurs et de scénaristes paresseux? Y a-t-il vraiment des inadaptables? Des recettes pour la bonne adaptation?
2 - Le seul terme postmodernisme, chez le même auteur, revêt de nombreux autres lexèmes ; chez Scarpetta, par exemple, le théoricien alterne fréquemment Baroque, baroquisme, Néo-Baroque, Trans-Avant-Garde pour désigner le même phénomène. 3 - ECO, Umberto. Lector in Fabula, Paris, Grasset, coll. « Figures », 1979, p. 61. 4 - GENETTE, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. « Points », 1982, p.8. Nous soulignons. 5 - MÜLLER, Jürgen E.. « L'intermédialité, une nouvelle approche disciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l'exemple de la télévision », in Cinémas : Intermédialité et cinéma, vol. 10, no. 2-3, p.106. 6 - Formule du CRI, citée in MÜLLER, Jürgen E., Op. cit.. 7 - Ibid. 8 - GAUDREAULT, André. Du littéraire au filmique, Paris, Nota-Bene/Armand-Colin, 1999, p.175. 9 - Ibid. 10 - Ibid. Nous soulignons.Mentionnons également que selon l'auteur, l'intermédialité est à la source même de l'avènement du cinéma puisque son institutionnalisation passa par des emprunts à d'autres pratiques culturelles (théâtre et littérature en tête, sur fond de lanterne magique), démonstration des plus intéressante, mais nous paraissant plus ou moins appropriée quant à notre problématique. 11 - MÜLLER, Jürgen E., op. cit., p.107. 12 - Et, a fortiori, à la publication écrite de scénarios postmontages, ou encore de romans tirés de scénarios… 13 - MÜLLER, Jürgen E., op. cit., p. 107. 14 - ISER, Wolfgang. L'acte de lecture. Théorie de l'effet esthétique, Bruxelles, Pierre Mardaga Éditeur, coll. « Philosophie et langage », 1976, p.47. 15 - ECO, Umberto, op. cit., p. 67. 16 - Ibid, p. 65. 17 - ISER, Wolfgang, op. cit., p. 252. 18 - GENETTE, Gérard, op. cit., p. 431. Genette souligne « proximisante », et nous jugeons ce soulignement pertinent. 19 - Les guillemets nous semblent de mise, puisque l'on connaît avec assurance la pérennité des récits ainsi que leur modélisation systématique et atemporelle… 20 - GAUDREAULT, André, op. cit., p. 174. 21 - CHAILLET, Jean-Paul et Elizabeth VINCENT. Francis Ford Coppola, Paris, Éditions Édilig, coll. « Cinégraphiques », 1984, p. 67. 22 - CONRAD, Joseph, op. cit., p. 139. 23 - GENETTE, Gérard, op. cit., p. 293. 24 - Réplique en voix-off du Capitaine Willard dans le film. N'ayant guère vu la version française, nous proposons une traduction assez libre en italiques. 25 - CHAILLET, Jean-Pierre et Elizabeth VINCENT, op. cit., p. 65. 26 - CONRAD, Joseph, op. cit., p. 95. |